תחביר הרמוני — הארכה

להלן הטכניקות העיקריות המשמשות להארכת אזורי תפקיד בפראזה קלאסית אידאלית. ניתנות דוגמאות למהלכים מסוימים ולמוסכמות סימון.

הארכה באמצעות שינוי הספרות

הארכה באמצעות שינוי הספרות (change-of-figure prolongation) מתרחשת כאשר הבס חוזר, מוחזק או יורד באוקטבה, בעוד קול עליון אחד או יותר משתנה. התפקיד נשאר זהה — T/S/D — אך המספר הרומי עשוי להשתנות.

דוגמאות הן V–V⁷, שניהם D5, או IV–II⁶, שניהם S4.

הארכה באמצעות שינוי הבס

הארכה באמצעות שינוי הבס (change-of-bass prolongation) מתרחשת כאשר שני אקורדים בעלי אותו תפקיד מופיעים בזה אחר זה עם מחלקות גובה צליל שונות בבס. לפעמים אלה שינויי היפוך, למשל I–I⁶; במקרים אחרים משתנה השורש, למשל I–III או IV–II. מה שהופך את המהלכים להארכות הוא שהתפקיד נשאר זהה. I–I⁶ מאריך טוניקה, T1–T3, ואילו IV–II מאריך סובדומיננטה, S4–S2.

הארכה קונטרפונקטית — אקורד עובר

הארכות רבות באמצעות שינוי הבס כוללות דילוג של טרצה בבס, כגון I–I⁶, כלומר T1–T3. כשם שבקונטרפונקט מן הסוג השני טרצה מלודית בין פעימות ראשונות מזמינה צליל עובר בפעימה חלשה, כך טרצה בבס בין שני אקורדים אלה מזמינה אקורד עובר (passing chord).

צליל הבס של האקורד העובר ממלא את הטרצה בתנועה בצעדים. לעיתים קרובות תהיה תנועה עוברת גם במלודיה.

תפקיד מוארך בדרך כלל באמצעות אקורדים קונטרפונקטיים השייכים לתפקיד הקודם לו במחזור המקובל: T מוארך ב־D, דומיננטה D ב־S, וסובדומיננטה S ב־T.

לכן אקורד עובר המאריך את T1–T3 יהיה אקורד דומיננטה — D קודם ל־T — עם דרגה 2 בבס, הצליל העובר בין דרגות 1 ו־3: D2.

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

אקורדי D2 נפוצים הם V^6/4, V^4/3 ו־VII⁶. לכן אפשר לכלול אותם כאקורדים עוברים בהארכת I–I⁶. המהלך T1 D2 T3 שלהלן משתמש ב־viiº6 להארכת הטוניקה. האזינו לדוגמה, ואז נסו לשנות אותה למהלך I V^6/4 I⁶ בעל הולכת קולות תקינה.

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

שימו לב שדרגה 2 בבס אמנם יכולה לתמוך באקורד II, אך הוא סובדומיננטה, ולכן אינו משמש כאן אקורד עובר להארכת טוניקה.

הארכה קונטרפונקטית — אקורד שכן לא שלם

בקונטרפונקט מן הסוג השני אפשר ליצור גיוון באמצעות תחליף לצליל עובר. קפיצה של קוורטה ואחריה צעד בכיוון ההפוך עדיין מתווה טרצה בין הפעימות הראשונות, אך מפחיתה את רצף התנועה בצעדים בקונטרפונקט.

בכתיבה הרמונית מתקבל אותו אפקט באמצעות אקורד שכן לא שלם (incomplete neighbor chord). הבס פועל לפי אותה תבנית של שכן לא שלם מן הסוג השני, ותפקיד האקורד הקונטרפונקטי זהה לזה של האקורד העובר המקביל. לכן במקום T1 D2 T3, תבנית התחליף בבס תיצור T1 D4 T3. במספרים רומיים המהלך יהיה כמעט תמיד I V^4/2 I⁶, כמו בדוגמה הבאה.

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

הארכה קונטרפונקטית — אקורד שכן שלם

כשם שצליל שכן בקונטרפונקט מן הסוג השני או השלישי מעטר צליל יחיד וחוזר אליו, כך אקורד שכן (neighbor chord) משתמש בתנועת שכן בבס כדי להאריך תפקיד ולחזור לגובה הבס המקורי. תפקידו נקבע לפי אותו עיקרון כמו באקורד עובר או באקורד שכן לא שלם. דוגמאות להארכות כאלה:

• T1 D7 T1
• T3 D4 T3
• S4 T3 S4
• D7 S6 D7

להלן הארכת שכן T1 D7 T1 בסגנון קפדני לכלי מקלדת. מהם המספר הרומי וספרות הבס הממוספר של D7? מהו מספר השינויים הקטן ביותר שיאפשר להפוך את המהלך ל־T3 D4 T3?

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

כשם שבקונטרפונקט מן הסוג השלישי יש תבנית שכן כפול (double neighbor), אפשר להאריך הרמוניות בשני אקורדים המשתמשים בתבנית שכן כפול בבס. ההארכה הנפוצה ביותר היא T1 D2 D7 T1, בדרך כלל I V4/3 V6/5 I.

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

הארכה קונטרפונקטית — אקורדי חלוקה ועיטור

בקונטרפונקט מן הסוג השני, חלוקת מרווח חילקה קפיצה גדולה בין פעימות ראשונות לשתי קפיצות קטנות יותר. באופן דומה, אקורד מחלק (divider chord) לוקח קפיצה גדולה בין צלילי הבס בהארכה באמצעות שינוי הבס, או קפיצת אוקטבה פשוטה בבס, ומחלק אותה לשתי קפיצות קטנות יותר.

אקורדים מחלקים מאריכים כמעט תמיד טוניקה, והמחלק יכול להיות סובדומיננטה או דומיננטה. ההארכות הנפוצות ביותר הן:

• T1 D5 T1, כלומר I V⁽⁷⁾ I, כאשר הבס עולה או יורד באוקטבה בין אקורדי T1.
• T1 S4 T1, כלומר I IV I, כאשר הבס עולה או יורד באוקטבה בין אקורדי T1.
• T1 S6 T3, כלומר I IV⁶ I⁶ או I IV⁶ III. התאורטיקן Gene Biringer כינה אותו מהלך השמפניה (champagne progression), משום שזהו ״המהלך ששולפים כשרוצים להרשים בדייט״.

להלן מהלך שמפניה. איזו גרסה זו — I⁶ או III? איזה שינוי יחיד דרוש ליצירת הגרסה האחרת? איזה כלל של הולכת קולות כברירת מחדל ״מופר״ כאן? שימו לב: בשל התנגשות כללים, המהלך יפר תמיד כלל זה ותמיד יהיו במלודיה דרגות הסולם האלה.

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

במקרים T1 D5 T1 ו־T1 S4 T1, אותו מהלך הרמוני יכול להופיע גם בלי שהבס משנה רגיסטר. כלומר, הבס קופץ מ־do אל sol או אל fa, אך חוזר לצליל הבס המקורי. במקום לחלק קפיצה גדולה, צליל הבס של האקורד שבאמצע דומה לצליל עיטור מן הסוג השלישי. בקונטרפונקט מן הסוג השלישי צליל עיטור מעטר צליל אחר בקפיצה לקונסוננס אחר — בדרך כלל במרחק טרצה או קוורטה — ובחזרה לצליל המקורי. לכן מה שהיה עשוי להיות אקורד מחלק הוא כאן אקורד עיטור (embellishing chord).

להלן הארכת חלוקה T1 D5 T1. איזה שינוי יחיד יכול להפוך אותה להארכה באמצעות אקורד עיטור?

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

מהלכים הרמוניים משניים

סוג ההארכה האחרון אינו קונטרפונקטי, אלא כולל גרסאות חלשות של המהלך האופייני T–(S)–D–T. כאשר מהלך כזה אינו יוצר קדנצה תקינה — כלומר, הוא מסתיים באקורדים קונטרפונקטיים כגון D7–T1 או D4–T3, או משתמש בפתרון מדומה D5–T6, כלומר V–VI, במקום D5–T1 הקדנציאלי — הוא נקרא מהלך הרמוני משני (subsidiary harmonic progression). המונח בא מ־Edward Aldwell ו־Carl Schachter; Steven Laitz מכנה אותו מודל פראזה משובץ (embedded phrase model). הוא ״משני״ או ״משובץ״ משום שבמקום לתפוס את כל הפראזה הוא כפוף למהלך גדול יותר או משובץ בו.

מהלכים משניים אלה תמיד מאריכים טוניקה. בניתוח מסמנים אותם ב־T התחלתי ואחריו קו:

T—————

למשל, התבוננו במהלך האפשרי הבא לפראזה:

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

המעבר הראשון במחזור T–S–D–T אינו יוצר קדנצה בחזרתו ל־T. עם זאת, אי אפשר לכנותו הארכה קונטרפונקטית, משום שהוא מקיים בדיוק את מחזור התפקידים הרגיל. לכן זהו מהלך משני.

מהלכים פלגליים

ככלל, T מאריך S באמצעים קונטרפונקטיים, S מאריך D, ו־D מאריך T. עם זאת, יש תבניות נפוצות שבהן S מאריך T.

אחת מהן היא מהלך השמפניה, I–IV⁶–I⁶ או I–IV⁶–III. אחרות הן האקורד המחלק S4 ואקורד העיטור S4 הקשור אליו. כולם תוארו לעיל.

עוד תבנית נפוצה היא IV, כלומר S, כשכן שלם או לא שלם ל־I⁶, כלומר T. מהלכים נפוצים הם I IV I⁶ ו־I⁶ IV I⁶.

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

נפוצה גם הארכה באמצעות שינוי הספרות של T1: I–IV^6/4–I. אפשר לראות ב־IV^6/4 אקורד S, אך לעיתים קרובות מתאים יותר לראות בסקסטה ובקוורטה מעל הבס צלילים שכנים לקווינטה ולטרצה. סמנו מהלך כזה פשוט T——— מתחת למספרים הרומיים.

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

הארכת מהלך

לעיתים אקורד קונטרפונקטי אינו מאריך תפקיד יחיד, אלא מחבר אקורדים בעלי תפקידים שונים — כלומר, מאריך מהלך.

המקרה הנפוץ ביותר הוא בס היורד בצעדים מ־do אל sol, במיוחד במינור. הבס do–te–le–sol מקבל הרמון באמצעות T1 D7 S6 D5, בדרך כלל i v⁶ iv⁶ V. איכויות האקורדים חשובות במהלך זה, המכונה ״קינה״ (lament). כאן S6 הוא סובדומיננטה פונקציונלית המובילה אל D5 הקדנציאלי. לכן D7 הוא פשוט אקורד עובר המחבר T1 עם S6. כדי לסמן זאת ציירו חץ בין T ל־S מתחת לניתוח המספרים הרומיים.

שירות Trinket נסגר ב־31 באוגוסט 2026. הדוגמה האינטראקטיבית המקורית אינה זמינה עוד.

---

הרחבה מגרסה 2 — בטא: ההסברים והוראות דפי העבודה שלהלן נבדקו מול המקור. דוגמאות התווים בדפי העבודה נשמרו במקורן; כותרותיהם באנגלית. קישורי השמע ושירותי החוץ טרם אומתו במלואם. הרחבה זו מיועדת למהדורת הקריאה וטרם נכללת בספר השמע.

הרחבה מגרסה 2: הארכת טוניקה באמצעות דומיננטות בהיפוך

היחידות הבאות, מתוך Prolonging Tonic at Phrase Beginnings with V⁶ and Inverted V⁷s מאת John Peterson, מפרטות את סוגי ההארכה שבפרק הקיים ואת תרגולם. ״הארכה״ פירושה שהשפעת הרמוניה נמשכת מעבר לאקורד יחיד; אין צורך שהאקורד יישמע ברציפות בכל רגע.

כתיבת הארכות טוניקה

ההארכות הנידונות בגרסה 2 הן מן השכיחות במוזיקה הקלאסית המערבית. לכולן כמה תכונות משותפות: אורכן שלושה אקורדים; הראשון והאחרון הם I או I6; האקורד האמצעי הוא V6 או היפוך של V7; ופתרון הדומיננטה נעשה לפי עקרונות הולכת הקולות שנלמדו.

הארכה באמצעות V6/5 או V6

V6/5 מאריך בדרך כלל טוניקה במצב יסודי: I–V6/5–I. הסיבה היא ש־ti, דרגה 7, נמצא בבס ועליו להיפתר אל do, דרגה 1. אפשר להאריך את הטוניקה גם באמצעות V6, אך הדבר שכיח פחות. בשני המקרים כתבו תחילה את כל הבס, אחריו את הסופרן ואז את הקולות הפנימיים.

הארכה באמצעות V4/2

אקורד זה מסייע בדרך כלל לנוע מטוניקה במצב יסודי לטוניקה בהיפוך ראשון: I–V4/2–I6. בבס של V4/2 נמצא fa, דרגה 4, שהוא ספטימת האקורד; לכן עליו להיפתר מטה אל mi, דרגה 3. גם כאן נשמר סדר הכתיבה הרגיל.

הארכה באמצעות V4/3

המהלך השכיח ביותר הוא I–V4/3–I6, מטוניקה במצב יסודי להיפוך ראשון. לפעמים מתקבל I–V4/3–I, החוזר לטוניקה במצב יסודי, אך הוא שכיח פחות. שתי האפשרויות קיימות משום שצליל הבס של V4/3, ‏re, דרגה 2, יכול לנוע אל do או אל mi.

עם V4/3 יש גם חריג לפתרון היורד הרגיל של ספטימת האקורד: fa יכול לעלות אל sol. הדבר מתאפשר כאשר קו הבס יוצר דצימות מקבילות עם קול עליון הנע mi–fa–sol. אין זו רשות כללית להעלות כל ספטימה בכל הקשר; החריג קשור לתבנית הולכת הקולות הזאת.

צירוף מהלכים וסיכום קווי הבס

שרשור כמה מן המהלכים האלה מאפשר למלחינים להאריך את השפעת הטוניקה לאורך זמן בתחילת פראזה. הטבלה הבאה משמרת את סיכום המקור במז׳ור:

קו הבס	דרגות	מהלך
do–ti–do	1–7–1	I–V6/5–I, או I–V6–I
do–re–mi	1–2–3	I–V4/3–I6
do–re–do	1–2–1	I–V4/3–I
do–fa–mi	1–4–3	I–V4/2–I6

דף עבודה: הוראות מלאות

דף המקור — PDF חיצוני, שלושה עמודים. הקובץ כולל סריקת תווים היסטורית; זיהוי המהדורה לצורך תיעוד זכויות פרטני עדיין ממתין, ולכן הקובץ מקושר בלבד.

חלק 1 — פתרונות קצרים. השלימו בכל דוגמה את החסר בהיפוך מתאים של הטוניקה, וממשו את המהלך בארבעה קולות.

חלק 2 — בס ממוספר. כתבו את הטונליות, נתחו הרמונית את הספרות הנתונות וממשו את המהלך בסגנון ארבעה קולות לכלי מקלדת. הדגימו הולכת קולות אופיינית לתקופת המנהג המשותף, בהתאם לתבניות הנידונות בפרק.

חלק 3 — ניתוח מודרך: Schubert, ‏Three Piano Pieces, ‏D. 946.

1. האזינו לפתיחת היצירה באמצעות קישור ההקלטה שבדף.
2. כתבו את הטונליות.
3. סמנו את סוגיהן של הקדנצות בקטע.
4. נתחו את הקטע הרמונית. בתיבה 3 מופיע אקורד בלתי שלם: מצאו את הצליל החסר וזהו אותו. היעזרו באקורדים שבתיבות 2 ו־4 כדי להכריע איזה מספר רומי מתאים לתיבה 3.
5. יש בקטע שני צלילי קישוט במלודיה. הקיפו אותם וסמנו את סוגם.

6. בתחילה מוצג צליל חוזר, שנותר חשוב ביצירה אך משנה את תפקידו. כיצד התפקיד משתנה? היעזרו בפרטיטורה המלאה המקושרת במקור וענו:

   • היכן מודגש הצליל החוזר בבס? בהתחשב במשך שהותו בבס, לאיזה סוג של צליל קישוט הוא הפך?
   • בראש עמוד 3 יש שינוי טונליות. מה הטונליות החדשה?
   • אם תאייתו אנהרמונית את הצליל החוזר מן הפתיחה, איזו דרגת סולם הוא יהיה בטונליות החדשה? הביטו בתיבה האחרונה בעמוד 2, לפני השינוי: באיזה קול הוא מופיע? מה השורש והאיכות של האקורד המכיל אותו? מה תפקיד האקורד? רמז: איות אנהרמוני של כל האקורד, ומחשבה על שינוי הטונליות הקרב, יסייעו להבהיר זאת.
   • באיזה צליל מתחיל הפרק השני, בעמוד 6?

הערת הפניות: מספרי העמודים בשאלות מתייחסים לפרטיטורה החיצונית שניתנה עם המטלה, ולא לעמודי הספר העברי או לשלושת עמודי דף ההוראות. ההקלטה והפרטיטורה מקושרות, ולא נבדקו כאן בניגון או בניתוח מלא; אין לנחש תשובות על סמך מספרי עמודים של מהדורה אחרת.

John Peterson, Prolonging Tonic at Phrase Beginnings with V⁶ and Inverted V⁷s, Open Music Theory, גרסה 2. הוראות הדף © 2021, CC BY-SA 4.0, למעט חריגים במקור. תורגמו יחידות הכתיבה, הסיכום וכל הוראות הדף; אין כאן העתקה או תרגום של כל איורי הפרק. בדיקה עצמית בסיוע AI, ללא הגהה אנושית עצמאית. תצוגת מובייל ואימות הניגון עדיין ממתינים.

הרחבה מגרסה 2: הארכת טוניקה באקורד הצליל המוביל

מקור היחידות: John Peterson, ‏Prolongation at Phrase Beginnings using the Leading-Tone Chord. ההרחבה מצטרפת להארכות הטוניקה שבפרק זה. במקום דומיננטה בהיפוך אפשר לעיתים להשתמש באקורד הצליל המוביל (leading-tone chord), תוך שמירת קו הבס.

במקור מוצגת השוואה בין קטע מ־“Agnus Dei” ברקוויאם של Mozart, המשתמש ב־vii°7 ובהיפוכיו, לבין כתיבה מחדש המשתמשת ב־V7 ובהיפוכיו על אותו קו בס. המחבר מזמין להקשיב להבדלי הגוון והמתח בין הגרסאות. ההשוואה בפרק המקור מקושרת בלבד; התווים והניגון לא הועתקו ולא אומתו כאן.

שלוש נקודות מקדימות

1. כאשר אקורד הצליל המוביל הוא משולש מוקטן, משתמשים בו בהיפוך ראשון, vii°6, במסגרת סגנון הכתיבה הנלמד. במצבים האחרים נוצר דיסוננס מול הבס שמלחינים נוטים להימנע ממנו.
2. במינור בונים את אקורד הצליל המוביל על ti, הדרגה השביעית המוגבהת, ולא על te. זכרו להגביה את הצליל המוביל.
3. במז׳ור, אקורד הספטימה על הצליל המוביל הוא חצי מוקטן ללא שינוי כרומטי. למשל, ב־C מז׳ור: B–D–F–A. מלחינים נוטים להעדיף את הגוון של אקורד הספטימה המוקטן במלואו, ולכן מנמיכים לעיתים קרובות מאוד את ספטימת האקורד: B–D–F–A♭. שתי האפשרויות קיימות, אך לפי המקור vii°7 שכיח בהרבה מ־vii∅7 בהקשר הנלמד.

הבהרת תחום: ״משתמשים בהיפוך ראשון״ מתייחס כאן למשולש המוקטן בתרגול המתואר, לא לאיסור גורף על אקורדים מוקטנים במצב יסודי בכל מוזיקה. שמות הגבהים בדוגמאות הם ABC מוחלטים; הברות הסולפז׳ להלן מציינות דרגות יחסיות.

התאמה לפי צליל הבס

כמעט כל היפוכי vii°7, וגם המשולש vii°6, יכולים להחליף דומיננטה בהיפוך לפי הצליל שהם מהרמנים בבס:

צליל הבס	דומיננטה	אקורד הצליל המוביל
ti (7)	V6/5, וגם V6	vii°7
re (2)	V4/3	vii°6/5 או vii°6
fa (4)	V4/2	vii°4/3

למשל, אפשר להשתמש ב־vii°7 במקום שבו משתמשים ב־V6/5 או ב־V6. ההליך הרגיל לכתיבת הקולות נשאר בתוקף: כתבו את הבס, אחריו את הסופרן, ואז את הקולות הפנימיים, ופתרו את הצלילים הפעילים בקולות העליונים לפי נטיותיהם.

צליל פעיל	פתרון בטבלת המקור
ti (7)	do (1)
re (2)	do (1)
fa (4)	mi (3)
le/la (♭6/6)	sol (5)

הערת המהדורה העברית: המקור כותב mi בשורת פתרון fa. הטבלה נשמרה כלשונה; במינור יש לשמור על איות הטוניקה המינורית, שבה דרגה 3 היא me בשיטת הדו היחסי. אין להפוך את הטוניקה למז׳ורית בגלל תווית הטבלה.

ההיפוך vii°4/2

להיפוך זה אין מקבילה בין היפוכי V7: הבס שלו הוא le, דרגה 6 מונמכת, שאינו צליל של V7. זהו אקורד נדיר מאוד. בבס נשמע הפתרון הצפוי le → sol. כפי שנלמד, sol בבס תומך בדרך כלל בדומיננטה, וכאן vii°4/2 מתקדם אל שש־ארבע קדנציאלי. זו אפשרות מיוחדת ולא תחליף שווה־שכיחות לשאר ההיפוכים.

שימוש באקורד חצי מוקטן

באקורד vii∅7 יש קווינטה זכה בין re ל־la. היא יוצרת אתגר שאינו קיים באקורד המוקטן במלואו: יש להיזהר מקווינטות מקבילות. ייתכן שזו סיבה נוספת להעדפת vii°7 במקרים המתוארים.

דרך פשוטה להימנע מן הבעיה היא להציב תמיד את re מעל la כשמשתמשים באקורד החצי מוקטן ובהיפוכיו. הדבר אינו אפשרי ב־vii∅6/5, שבו re נמצא בבס. אפשר להימנע ממקבילות גם בהיפוך הזה, אך המקור ממליץ להשתמש במקום זאת ב־vii°6/5 או להרחיב את I6, כפי שמודגם בו.

דף עבודה: הוראות מלאות

דף המקור — PDF חיצוני, שלושה עמודים. הקובץ כולל קטעי תווים ממהדורות חיצוניות; זיהוין לצורך תיעוד זכויות פרטני טרם הושלם, ולכן הדף מקושר בלבד.

חלק 1 — פתרונות קצרים. בכל דוגמה השלימו את החסר בהיפוך מתאים של הטוניקה, וממשו את המהלך בארבעה קולות.

חלק 2 — ניתוח: Farrenc, סונטה לצ׳לו אופ׳ 46, פרק ראשון. האזינו לקטע כמה פעמים באמצעות הקישור שבדף; התווים נמצאים בעמוד הבא. כתבו את הטונליות, סמנו את הקדנצות שבקטע, נתחו הרמונית באמצעות מספרים רומיים וזהו את פעולת מודל הפראזה בתוויות Tb–PD–D–Te.

חלק 3 — ניתוח: Beethoven, סונטה לפסנתר אופ׳ 2 מס׳ 3, פרק שני. האזינו לקטע כמה פעמים באמצעות הקישור שבדף; התווים בעמוד הבא. כתבו את הטונליות, סמנו את הקדנצות, נתחו הרמונית במספרים רומיים וזהו את מודל הפראזה בתוויות Tb–PD–D–Te.

חלק 4 — כתיבה לפי ספרות. כתבו את הטונליות, נתחו הרמונית את הספרות, ממשו את המהלך בארבעה קולות וסמנו את סוג הקדנצה שכתבתם בסוף הקטע.

הרחבה מגרסה 2: אקורדי שש־ארבע כצורות של הארכה

מקור: John Peterson, ‏6/4 Chords as Forms of Prolongation. להלן תרגום יחידות ההסבר והוראות הכתיבה; דוגמאות התווים, הניגון ודף העבודה עדיין מקושרים במקור ואינם נכללים בתרגום היחידות הזה.

ארבעה סוגים של שש־ארבע

עד כה הארכנו את אזור הטוניקה בעיקר באמצעות אקורדים בתפקיד דומיננטי, ובייחוד היפוכים של V7. יש דרכים נוספות, שכיחות פחות, להאריך טוניקה וגם דומיננטה וקדם־דומיננטה. אקורדי שש־ארבע מטופלים באופן מיוחד בגלל הקוורטה הדיסוננטית מעל הבס. לצד שש־ארבע קדנציאלי, נבחין בשש־ארבע עובר, שכן וארפג׳י.

בכל מפגש עם אקורד שש־ארבע בניתוח יש לזהות את סוגו: הספרה הרומית לבדה אינה מספיקה. עם זאת, כפי שיוסבר בהמשך, בדרך כלל אין צורך לסמן בנפרד את השש־ארבע הארפג׳י.

שש־ארבע עובר — pass.6/4

שש־ארבע עובר בנוי על צליל עובר בבס. לרוב הוא מאריך טוניקה או קדם־דומיננטה. האקורדים משני צדדיו שייכים לאותו תפקיד הרמוני, אף שאינם חייבים להיות אותו אקורד. למשל, IV6–pass.6/4–ii6 מחבר שני אקורדים קדם־דומיננטיים; IV6–pass.6/4–I אינו דוגמה לאותו שימוש, משום שהתפקידים שונים.

במקור מודגם השימוש ב־Beethoven, סונטה לפסנתר אופ׳ 14 מס׳ 1, פרק ראשון, תיבות 50–57, בזמן 1:28–1:42. דוגמאות הכתיבה מראות הארכת טוניקה וכמה דרכים להארכת קדם־דומיננטה. אפשר גם להפוך את כיוון המהלכים: למשל, גם I6–pass.6/4–I אפשרי.

כדי לכתוב שש־ארבע עובר:

1. כתבו את כל הבס. יהיו בו שלושה צלילים בתנועה צעדית. הראשון והאחרון שייכים לאותו אזור תפקודי, טוניקה או קדם־דומיננטה; האמצעי הוא הצליל העובר.
2. אייתו את השש־ארבע העובר. מצאו את הצלילים שמרחקם קוורטה וסקסטה מעל הבס, כפי שעשיתם בשש־ארבע קדנציאלי. אחד הקולות יכפיל את הבס.
3. כתבו את כל הסופרן. בחרו קו שנע בצעדים, ולא את הקו שנשאר על אותו צליל.
4. השלימו את הקולות הפנימיים, בתנועה מועטה ככל האפשר.

שש־ארבע שכן — n.6/4

בשש־ארבע שכן הבס נשאר על אותו צליל, ושניים מן הקולות העליונים מבצעים תנועת שכן עליון. הוא מכונה לעיתים גם שש־ארבע על נקודת עוגב (pedal 6/4), שם המתייחס לנקודת העוגב הקבועה בבס. לרוב הוא מאריך I או V. האקורדים משני צדדיו זהים ובמצב יסודי.

כדי לכתוב שש־ארבע שכן:

1. כתבו את כל הבס. שלוש הופעות של אותו צליל, בדרך כלל do–do–do (1–1–1) או sol–sol–sol (5–5–5).
2. אייתו את השש־ארבע השכן מעל צליל הבס האמצעי: מצאו סקסטה וקוורטה מעליו, ואחד הקולות יכפיל את הבס.
3. כתבו את כל הסופרן. אפשר לבחור בקו של שכן עליון או בקו שנשאר באותו צליל. שלא כמו בשש־ארבע קדנציאלי או עובר, כאן קו סופרן קבוע שכיח יותר.
4. השלימו את הקולות הפנימיים, בתנועה מועטה ככל האפשר.

דוגמה 3 במקור, מתוך Josephine Lang, ‏“Dem Königs-Sohn”, מציגה שש־ארבע שכן לצד שש־ארבע ארפג׳י. דוגמה 4 מדגימה כתיבה המאריכה טוניקה וכתיבה המאריכה דומיננטה.

שש־ארבע ארפג׳י — arp.6/4

שש־ארבע ארפג׳י נוצר בדרך כלל כשהבס קופץ אל קווינטת האקורד, והקולות העליונים ממשיכים לקיים את אותו אקורד. הוא יכול להאריך כל הרמוניה. שימושים שכיחים הם פירוקי אקורד בבס בסיום, או ליווי בסגנון ואלס.

בניגוד לסוגים האחרים, בדרך כלל אין צורך לזהותו בנפרד בניתוח. בדוגמה 5 במקור, מתוך Sophie de Auguste Weyrauch, ‏Six Danses מס׳ 3, הוא מסומן בספרות, אך אפשר פשוט לסמן כל תיבה כ־I.

סיכום הסוגים שיש לסמן בניתוח

סוג	סימון המקור	מאפיינים
עובר	pass.6/4	צליל עובר בבס; שני האקורדים החיצוניים באותו תפקיד הרמוני.
שכן	x: 5–6–5 / 3–4–3	בס קבוע; תנועת שכן עליון בשני קולות עליונים; האקורדים החיצוניים זהים.
קדנציאלי	V: (8–7), 6–5, 4–3	sol (5) בבס; השש־ארבע מופיע בפעמה חזקה יותר.

הערת המהדורה העברית: בטבלת המקור נדפסו שני סימני גרש הפוך מיותרים אחרי המילים ״אותו תפקיד״; הם הוסרו כאן כסימני עיצוב שגויים. רצפי הספרות מוצגים בשורה במקום בערימה, בלי שינוי המספרים. שיטת הסולפז׳ נשארת יחסית, בהתאם למקור.

היחידות עובדו מתוך Open Music Theory, גרסה 2, מאת John Peterson, ברישיון CC BY-SA 4.0, למעט חריגים המצוינים במקור. דוגמאות התווים מקושרות בלבד; בדיקתן תו־תו, תצוגה חיה וניגון טרם הושלמו. הביקורת היא בדיקה עצמית בסיוע AI, ללא הגהה אנושית עצמאית.

דף העבודה: שש־ארבע כהארכה וחזרה על חומר קודם

דף המקור — PDF חיצוני, ארבעה עמודים. הוראותיו מתורגמות במלואן להלן. הדף כולל סריקות תווים שמהדורותיהן טרם זוהו לצורך תיעוד זכויות פרטני; לכן אין כאן עותק מקומי שלו. המספור מתייחס לחלקי דף המקור.

חלק 1 — חזרה: כתיבת הרחבות טוניקה לפי ספרות. נתחו הרמונית את הספרות הנתונות וממשו כל מהלך בארבעה קולות.

חלק 2 — חזרה: קדם־דומיננטות חזקות ושש־ארבע קדנציאלי. בכל אחד משני המהלכים השלימו את החסר בקדם־דומיננטה חזקה; השתמשו בקדם־דומיננטה שונה בכל מהלך. לאחר מכן ממשו כל מהלך בארבעה קולות.

חלק 3 — כתיבת אקורדי שש־ארבע לפי ספרות. נתחו הרמונית את הספרות וממשו כל מהלך בארבעה קולות.

חלק 4 — שילוב כל המרכיבים. זהו את פעולת מודל הפראזה באמצעות התוויות Tb–PD–D–Te, ממשו את המהלך בארבעה קולות וסמנו את סוג הקדנצה שבסופו.

חלק 5 — ניתוח: Mozart, שש וריאציות K. 398, הנושא. האזינו לקטע כמה פעמים באמצעות קישור המקור, וציינו את הטונליות. סמנו את הקדנצות שבקטע ונתחו אותו הרמונית במספרים רומיים. התעלמו בניתוח ההרמוני מן הצלילים המוקפים בעיגול: אלה צלילים מקשטים. זהו את פעולת מודל הפראזה באמצעות Tb–PD–D–Te.

חלק 6 — ניתוח: Mozart, קונצ׳רטו לכינור מס׳ 3, ‏K. 216, פרק שלישי, תיבות 1–16. האזינו לקטע כמה פעמים באמצעות קישור המקור, וציינו את הטונליות. סמנו כל קדנצה ישירות מעל האקורד האחרון שלה. נתחו הרמונית; בקטע יש צלילים מקשטים, אך הפעם הם אינם מוקפים בעיגול. זהו את פעולת מודל הפראזה באמצעות Tb–PD–D–Te.

הערת מקור: בחלק 5 המילים “Label the key” נדבקו לכתובת ההקלטה בשורת המקור. הן הופרדו ותורגמו כהוראה לציון הטונליות; כתובת ההקלטה נשמרה ללא המילים האלה. כל ההקלטות מקושרות בלבד ולא נבדקו בהאזנה. בדיקת התוכן אינה פתרון מלא של התרגילים או אימות כל תו בסריקות.

הוראות הדף: John Peterson, ‏© 2021, ‏CC BY-SA 4.0, למעט חריגים במקור. רישיון הוראות התרגול אינו מוצג כאישור עצמאי להעתקת מהדורות התווים החיצוניות.

הרחבה מגרסה 2: דרגה 6 בבס בתחילות, באמצעים ובסיומים

מקור היחידות: John Peterson, ‏La (6̂) in the Bass at Beginnings, Middles, and Endings. הטיפול בדרגה 6 בבס תלוי במיקומה בפראזה. שני האקורדים השכיחים להרמון שלה הם vi ו־IV6. ההברות מציינות דרגות בשיטת דו יחסי; במינור יש להבחין בין le, הדרגה השישית המונמכת, לבין la.

בתחילת פראזה

בתחילת פראזה, דרגה 6 בבס מאריכה לרוב את הטוניקה באחת משתי דרכים:

• קדם־דומיננטה IV6, במהלך I–IV6–V6/5–I.
• אקורד פלגלי (IV6), במהלך I–IV6–I6.

שתי הדרכים מודגמות במקור ביצירות של Josephine Lang: ‏Arie ו־Lied, בהתאמה.

כתיבה עם קדם־דומיננטה. המהלך הראשון דורש זהירות, בייחוד כאשר עוברים מ־IV6 אל V6: יש סכנה של מקבילות ושל הכפלת הצליל המוביל. אין עצה יחידה שמבטיחה כתיבה תקינה. קווי הסופרן do–do–re–do (1–1–2–1) או mi–mi–fa–mi (3–3–4–3) יכולים לעזור, אך עדיין יש לבדוק מקבילות בקפידה. שימוש ב־V6/5 במקום V6 מפחית חלק מהסכנה.

במינור המהלך אינו פועל היטב, משום שבבס נוצרת סקונדה מוגדלת בין le ל־ti. במקרים הנדירים שבהם משתמשים בו במינור, מגביהים את דרגה 6 מ־le ל־la כדי להימנע מן הסקונדה המוגדלת.

כתיבה עם אקורד פלגלי. המהלך I–IV6–I6 פשוט יחסית לכתיבה. זכרו שלושה דברים: הבס מבצע פירוק אקורד בירידה; קו הסופרן השכיח ביותר הוא mi–fa–sol (3–4–5); יתר הקולות נעים בצעד או נשארים על צליל משותף.

באמצע פראזה

דרגה 6 בבס מופיעה באמצע פראזה בשני שימושים עיקריים: מהלך מדומה שנמנע מקדנצה, או חיבור אזור הטוניקה לאזור הקדם־דומיננטה החזקה. בחיבור השני הבס יורד בפירוק do–la–fa (1–6–4), ואת דרגה 6 מהרמנים באמצעות vi או IV6.

מהלך מדומה. כאשר V יוצר ציפייה לקדנצה אך ממשיך להרמוניה בלתי צפויה שאינה טוניקה, נוצר מהלך מדומה. לרוב זהו V(7)–vi במקום פתרון ל־I, עם sol–la (5–6) בבס. לעיתים רחוקות יותר מהרמנים את דרגה 6 באמצעות IV6.

בכתיבת V(7)–vi יש סכנת מקבילות. המקור מציע שני צעדים: לפתור את ti–do (7–1) כרגיל, ולהניע את הקולות העליונים בכיוון מנוגד לבס, כלפי מטה.

הערת המהדורה העברית: ניסוח המקור ״כל הקולות העליונים״ אינו מבחין במפורש בחריג של הצליל המוביל, שנדרש באותו משפט לעלות מ־ti ל־do. יש לקרוא את עצת התנועה הנגדית בכפוף לפתרון זה, ולא להוריד גם את הצליל המוביל. ההסתייגות מסומנת כאן ואינה תיקון שקט של המקור.

המחבר מעדיף את המונח ״מהלך מדומה״ על ״קדנצה מדומה״: לשיטתו, המהלך נמנע מקדנצה, ולכן המונח הניטרלי מתאר טוב יותר את תפקידו. זו בחירת המינוח של המקור, ולא טענה שאין שימוש במונח האחר בספרות התאוריה.

דרגה שישית כקדם־דומיננטה חלשה. כתיבת vi כגשר בין טוניקה לקדם־דומיננטה חזקה פשוטה יחסית אם הקולות העליונים נעים בצעד או בצליל משותף ומקפידים על נוהל כתיבת הקולות הרגיל. בניתוח מודל הפראזה, תווית PD תופיע על הקדם־דומיננטה החזקה הראשונה לפני הקדנצה, כפי שמודגם במקור. שתי האפשרויות באמצע פראזה מודגמות ברביעייה לקלרינט אופ׳ 7, פרק שני, מאת Bernhard Henrik Crussell: המהלך המדומה בתיבות 66–72, והחיבור בין האזורים בתיבות 1–4.

בסיום פראזה

דרגה 6 עשויה להשתתף בחצי קדנצה פריגית או לקבל הרמון של קדם־דומיננטה בדרך לקדנצה.

חצי קדנצה פריגית — PHC. זהו סיום פראזה קדנציאלי מיוחד במינור, במהלך iv6–V. הכינוי ״פריגי״ נובע מחצי הטון בבס le–sol (♭6–5), הדומה למהלך ra–do (♭2–1) במודוס הפריגי.

יש להיזהר ממקבילות ומסקונדה מוגדלת בין le ל־ti. הכפלת do (1) באקורד iv6 יכולה למנוע את הבעיות האלה. לעיתים קרובות מקדימים לחצי הקדנצה את i, וקו הסופרן הוא me–fa–sol (♭3–4–5). המקור מדגים את הסיום ב־Schubert, ‏“Die Mainacht”, תיבות 1–10.

דרגה 6 במקום דרגה 4 בבס לפני הדומיננטה הקדנציאלית. לעיתים מופיעה דרגה 6 בבס, בהרמון של vi או של IV6, בלי שקדמה לדומיננטה הקדנציאלית דרגה 4 בבס. אפשרות זו שכיחה הרבה פחות מדרגה 4 המופיעה בהרמון של קדם־דומיננטה חזקה לפני הקדנצה. הדוגמה במקור לקוחה מרביעיית כלי קשת אופ׳ 76 מס׳ 2 מאת Haydn, פרק ראשון, תיבות 1–4.

היחידות תורגמו מתוך Open Music Theory, גרסה 2, מאת John Peterson, ברישיון CC BY-SA 4.0, למעט חריגים במקור. דוגמאות התווים והניגון מקושרות במקור בלבד; הוראות דף העבודה מתורגמות להלן; בדיקת תצוגה חיה וניגון טרם הושלמו. טיוטה פרטית וביקורת עצמית בסיוע AI, ללא הגהה אנושית עצמאית.

דף עבודה: דרגה 6 בבס — כל ההוראות

PDF המקור, שבעה עמודים. הדוגמאות כוללות מהדורות תווים חיצוניות שזיהוין לצורך בירור זכויות פרטני עדיין ממתין; הדף מקושר בלבד. הפניות לחמשות, למסגרות ולסימונים מתייחסות לדף המקור.

חלק 1 — קווי בס. בכל אחד מקווי הבס כתבו את הטונליות שבה אתם חושבים, ואז הציעו במספרים רומיים הרמון שכיח המתאים למיקומו בפראזה — התחלה, אמצע או סוף. אין צורך לממש את המהלך בקולות.

חלק 2 — מהלכים קצרים לפי ספרות ולפי מספרים רומיים. שני קטעים נתונים בספרות ושניים במספרים רומיים. נתחו הרמונית את שני הקטעים הנתונים בספרות, ואז ממשו את המספרים הרומיים של כל ארבעת הקטעים בארבעה קולות.

חלק 3 — בס בלתי מסופר. הציעו ניתוח במספרים רומיים המהרמן כראוי את קו הבס הנתון. הוסיפו מתחתיו ניתוח הקשרי. ממשו את הניתוח בסגנון מקלדת או בסגנון קולי, לבחירתכם, וסמנו כראוי את סוג הקדנצה שכתבתם.

חלק 5 — ניתוח שני: Emilie Mayer, רביעיית כלי קשת ב־E מינור, תיבות 9–20.

1. האזינו להקלטה שבמקור, בזמן 0:17.
2. הקיפו כל מאפיין מן הרשימה שמופיע בקטע: מהלך מדומה; מהלך פלגלי מיד אחרי קדנצה; חצי קדנצה פריגית.
3. סמנו את כל הקדנצות בקטע.
4. אין צורך בניתוח הרמוני של הקטע הזה.

חלק 6 — ניתוח שלישי: Emilie Mayer, אימפרומפטו אופ׳ 44, תיבות 33–40.

1. האזינו להקלטה שבמקור, בזמן 0:57.
2. הקיפו כל מאפיין שמופיע בקטע מתוך אותה רשימה: מהלך מדומה; מהלך פלגלי מיד אחרי קדנצה; חצי קדנצה פריגית.
3. סמנו את כל הקדנצות בקטע.
4. נתחו הרמונית ב־D♭ מז׳ור: הקטע עבר לטונליות אחרת. אפשר להתעלם לעת עתה מן ההרמוניה המסומנת במסגרת, שטרם נלמדה.
5. כתבו בקולות את המהלך מן הקטע בחמשה הריקה שמתחתיו.
   • התחילו באקורד I עם D♭ בסופרן. כך ייווצר חיבור טוב יותר לקטע מאשר בהתחלה ב־A♭.
   • בתיבה 37 אפשר להציג רק את האקורד שבפעמה הראשונה, כאילו הוא נמשך תיבה שלמה — כלומר, באמצעות חצי מנוקד.

הבהרת עריכה: ״חצי מנוקד״ בהוראה האחרונה נשמר מן המקור; במשקל 6/8 שבתרגיל ערכו אכן תיבה שלמה. הקלטות החוץ לא נבדקו בהאזנה. לא נוסף מחוון תשובות, ולא בוצע ניתוח עצמאי של כל תו במהדורות התווים.

הוראות דף העבודה מאת John Peterson, ‏© 2021, ברישיון CC BY-SA 4.0, למעט חריגים במקור. ייחוס זה אינו אישור להעתקת מהדורות התווים החיצוניות שטרם זוהו.

---

הרחבה מגרסה 2: מדיאנטה בהרמון דרגה 3 בבס

מקור: John Peterson, ‏The Mediant Harmonizing Mi (3̂) in the Bass. יחידות המלל והוראות התרגול הבאות משלימות את הדיון בתפקיד האקורד ובהולכת הקולות. דוגמאות התווים וההקלטות נשמרות במקורות החיצוניים, ללא העתקה.

תפקיד האקורד

ההרמון השכיח ביותר של דרגה 3 בבס הוא I6. לעיתים מלחינים בוחרים במקום זאת ב־iii, אך בהקשר מסוים: אחרי אקורד I, כשהאקורד מהרמן דרגה 7 יורדת בקול עליון — ti במז׳ור, או te במינור.

אקורד המדיאנטה (Mediant), iii במז׳ור או III במינור, מופיע בדרך כלל במצב יסודי. תפקידו קדם־דומיננטי חלש (weak predominant), ובדרך כלל הוא עובר דרך קדם־דומיננטה חזקה בדרכו אל V. אפשר גם להתקדם ממנו ישירות ל־V, עם פירוק בבס do–mi–sol (1–3–5) בהרמון I–iii–V; בהמשך נבחין במגבלת השימוש במינור.

במקור מודגם האקורד ב־Athletic Theme מתוך Super Mario 3 מאת Koji Kondo, בזמן 4:19–4:24. דוגמה זו של יצירה מודרנית מקושרת בלבד; התווים, ההקלטה ותכני צד שלישי אינם מועתקים כאן.

אין להחליף בו אוטומטית את I6

במוזיקה הקלאסית המערבית, iii אינו תחליף כללי ל־I6. קו הבס do–re–mi (1–2–3) יכול לקבל את ההרמון השכיח I–V4/3–I6, אך המקור אינו מציע את I–V4/3–iii כחלופה סגנונית רגילה.

הסיבה היא ש־iii, בדומה ל־vi, הוא קדם־דומיננטה חלשה המתקדמת בדרך כלל דרך קדם־דומיננטה חזקה אל V. החלופה האחרונה הופכת את כיוון ההתקדמות התפקודי: הדומיננטה מתקדמת אל המדיאנטה. זה אינו הכיוון הסגנוני הרגיל בהקשר הנלמד. אקורד המדיאנטה אינו שכיח בטונליות של תקופת הפרקטיקה המשותפת, ולכן יש להשתמש בו במשורה.

כתיבת הקולות

בשימוש השכיח, מדיאנטה מתקדמת אל קדם־דומיננטה חזקה ומשם אל דומיננטה. במז׳ור, שימו לב לירידת הצליל המוביל מ־ti אל la (7–6) בזמן המעבר מן המדיאנטה לקדם־דומיננטה.

במינור יורדת דרגה 7 הטבעית, te, אל דרגה 6 הטבעית של הסולם המינורי, le (♭7–♭6). אקורד III כולל כאן te ולא ti: הוא מז׳ורי, ולא מוגדל כפי שהיה אילו הגבהנו את הדרגה השביעית.

אפשר להתקדם מ־iii ישירות ל־V במז׳ור. המהלך המקביל אינו פועל היטב במינור במסגרת הסגנון הנלמד: III מכיל te, ואילו V מכיל ti. הסמיכות המיידית בין שתי גרסאות הדרגה אינה אופיינית כאן לסגנון הקלאסי המערבי המתואר במקור.

הבהרת המהדורה העברית: ההברות כאן יחסיות לטוניקה. במינור, דרגה 3 היא me, אף שכותרת פרק המקור משתמשת ב־Mi. ההבחנה בין מז׳ור למינור ובין III ל־III+ נשמרת; ההגבלות הן תיאור של הסגנון הנלמד, ולא איסור על מהלכים אלה בכל מוזיקה.

דוגמאות המקור והאזנה

• רשימת ההאזנה של הפרק.
• דוגמה 1 — אקורד המדיאנטה ב־Athletic Theme מתוך Super Mario 3: תווים במקור, הקלטה, בזמן 4:19–4:24.
• דוגמה 2 — כתיבה עם מדיאנטה המתקדמת לקדם־דומיננטה חזקה: דוגמת התווים. דוגמאות 2a–2b הן במז׳ור, ו־2c–2d במינור.
• דוגמה 3 — כתיבה עם מדיאנטה המתקדמת לדומיננטה: דוגמת התווים.

אם דוגמה אינטראקטיבית אינה זמינה, פתחו את הקישור לדוגמה או את פרק המקור. טעינת המדיה וניגונה לא אומתו; אין לראות בקישור אישור שהשירות פועל.

לעיון בהפניות הנלוות במקור: קדם־דומיננטות חזקות והארכות טוניקה באמצעות דומיננטות בהיפוך. אלה קישורי מקור באנגלית; דיון עברי מורחב בנושאים אלה מופיע בהרחבות של פרק זה.

דף עבודה: דרגה 3 בבס בתחילות

דף המקור — PDF חיצוני, שלושה עמודים; עותק DOCX במקור. הדף כולל סריקת תווים היסטורית ותעתיק של שיר מודרני. הרישיון הפרטני להעתקת רכיבים אלה לא אומת, ולכן הם מקושרים בלבד. הוראות המטלות מתורגמות להלן, ללא מילות השיר או העתקת התווים.

חלק 1 — בס בלתי ממוספר

1. נגנו או שירו את קו הבס הנתון.
2. כתבו את הטונליות.
3. סמנו בהברות סולפז׳ כל גובה צליל בבס.
4. הוסיפו ניתוח הרמוני המבוסס על המהלכים שנלמדו בספר, בהתאם לתבניות קו הבס שזיהיתם בעזרת סימון הסולפז׳.
5. זהו כיצד פועל מודל הפראזה בקטע באמצעות התוויות Tb–PD–D–Te.
6. ממשו את המהלך בארבעה קולות.
7. ציינו את סוג הקדנצה שכתבתם.

חלק 2 — ניתוח: Beethoven, ‏“Urians Reise um die Welt”, ‏Op. 52, No. 1

1. האזינו לבית הראשון של Urian באמצעות קישור ההקלטה שבדף.
2. כתבו את הטונליות; התווים נמצאים בעמוד 2 של דף המקור.
3. ציינו את סוגן של כל הקדנצות בקטע.
4. הוסיפו ניתוח הרמוני.
5. זהו כיצד פועל מודל הפראזה באמצעות התוויות Tb–PD–D–Te.

חלק 3 — תעתיק וניתוח: Weezer, ‏“Dreamin”

התווים בעמוד 3 של דף המקור מציגים את קו השירה ואת קצב חילופי האקורדים (harmonic rhythm) בפזמון הראשון של השיר. הקלטת המקור, החל מ־0:15.

• כתבו בתווים את הבס. לכל חילוף אקורד צריך להיות צליל בס אחד; קו הבס אמור לחזור על עצמו במידה רבה.
• בשירי פופ מקובל להשתמש בעיקר באקורדים במצב יסודי, וגם השיר הזה אינו יוצא מן הכלל. היעזרו בקו הבס שכתבתם ונתחו את חילופי האקורדים במספרים רומיים — מספר רומי אחד לכל צליל בס. רמז מן המקור: עליכם לגלות שהשיר עוקב אחר מהלך אקורדים שנלמד בכיתה.
• האם, לדעתכם, החזרתיות של מהלך האקורדים פירושה שהבית מסתיים ללא קדנצה או תחושת סגירה? דונו בכך בקצרה בשטח הריק שבדף.

הערת מקור: בתחילת חלק 3 כתוב “first chorus” — הפזמון הראשון; בשאלה האחרונה כתוב “verse” — בית. שני הניסוחים נשמרו בתרגום וסומנו כאן, במקום לשנות בשקט את סוג החטיבה שאליה מתייחסת השאלה. ההקלטה לא אומתה בהאזנה לצורך הכרעה.

John Peterson, The Mediant Harmonizing Mi (3̂) in the Bass, Open Music Theory גרסה 2. הוראות דף העבודה © 2021, CC BY-SA 4.0, למעט חריגים במקור. סריקות התווים, מילות השיר והקלטות צד שלישי מקושרות בלבד; רישיונותיהן נבדקים בנפרד. ביקורת עצמית בסיוע AI, ללא הגהה אנושית עצמאית. תצוגת מובייל וניגון המדיה עדיין ממתינים.