הסגנון הקונטרפונקטי של המאה השש־עשרה
תרגום לעברית בסיוע בינה מלאכותית מתוך Open Music Theory, גרסה 2. המלל ברישיון CC BY-SA 4.0; הקרדיטים הפרטניים לנכסים נשמרים. לפרק זה טרם הופקה קריינות. פרק המקור הרישיון
Mark Gotham
עיקרי הדברים
- הסגנון הקונטרפונקטי של המאה השש־עשרה קשור לעקרונות הקונטרפונקט לסוגיו, אך אינו זהה להם.
- פרק זה מציג כמה עקרונות מרכזיים ותרגילים, במיוחד בנושא חיקוי (imitation).
לסגנון הקונטרפונקטי של המאה השש־עשרה היה לאורך ההיסטוריה מקום מרכזי בהוראת תאוריית המוזיקה. הלחנת פסטיש (pastiche), או הלחנה כאילו נכתבה בתקופה אחרת (counterfactual composition), של פוליפוניה מקהלתית חיקויית מן המאה השש־עשרה — במיוחד בסגנון פלסטרינה — הופיעה פעמים רבות בתוכניות לימוד. לעיתים מערבבים אותה עם תפיסת הקונטרפונקט לסוגיו, המאוחרת יותר, מן המאה השמונה־עשרה, שפגשנו בפרקים הקודמים. בפרק זה מוצגים כללי אצבע לתרגילי הלחנה בסגנון הרפרטואר הזה, שבהם מקבלים פרטיטורה חלקית להשלמה. בסוף הפרק תמצאו שני תרגילים לדוגמה במתכונת זו.
חיקוי
בחיקוי שני קולות או יותר נכנסים בנפרד עם אותה מלודיה או עם גרסאות שלה. זהו נוהג שכיח במוזיקה הקונטרפונקטית של המאה השש־עשרה, במיוחד בפתיחת פרקים שלמים וחטיבות גדולות בתוכם — למשל, כאשר מוצגת שורת טקסט חדשה. אפשר לראות בו מבשר של הפוגה המאוחרת יותר, שאליה נחזור בפרק על תצוגת פוגה בבארוק הבשל. הפניות: [1]
להלן דוגמה מתוך Ave spes nostra מאת ויסנטה לוזיטנו, מן המקור המקושר:
אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה
Ave Spes Nostra by openmusictheory
בקטע הפותח מופיע בכל חמשת הקולות מוקד חיקוי (point of imitation) לטקסט Ave spes nostra. החיקוי מדויק, מלבד שינויים קטנים. הקול הראשון מתחיל ב־F ויורד ל־C, ואז חוזר על הטקסט, הפעם במלודיה דומה המתחילה ב־C ויורדת ל־F, עם תו נוסף בסוף. הקולות האחרים מחקים תבנית זו — F–C ואחר כך C–F — או את אותו זוג בסדר הפוך: C–F ואחר כך F–C.
בסוף הדוגמה מתחיל מוקד חיקוי שני, לטקסט Dei genitrix…. לתבנית החדשה צורה דמוית סיבוב: התו המקורי, תו מעליו, תו מתחתיו והתו המקורי (C–D–B♭–C). אחריו באה חטיבה המבוססת על המוקד השני. כמקובל בסגנון זה, שתי הפראזות חופפות — החדשה מתחילה לפני שהקודמת מסתיימת — והחיקוי במוקד השני חופשי יותר מאשר בראשון. בתיבה האחרונה המוצגת, שבה נוצרת החפיפה, אפשר לראות גם שינויים קצביים קטנים במוקד הראשון.
בהשלמת תרגיל הכולל חיקוי, היעזרו בחומר הקיים ושקלו את ההנחיות הבאות:
- זהו מוקדי חיקוי אפשריים: בכל קול חפשו שינויי טקסט, שלעיתים מופיעים אחרי פסיק או הפסקה, ובייחוד חזרות על אותו טקסט עם אותה מוזיקה.
- מרווח גובה הצליל: המרווח בין קולות מחקים בתחילת חטיבה או פרק הוא בדרך כלל קונסוננס זך. עם זאת, גם מרווחים אחרים בהחלט אפשריים, במיוחד בהמשך הפרק. הכוונה היא למרווח העיקרי בין הצלילים המקבילים בקולות, ולא בהכרח למרווח בין צליליהם הראשונים. לעיתים מופיעות דוגמאות למענה טונלי, האופייני לפוגה בבארוק הבשל ונידון בפרק הבא. הפניות: [1]
- משקל: חקו במיקומים מקבילים מבחינה מטרית — פעימה חזקה מול חזקה, וחלשה מול חלשה.
- כשבודקים אילו יחסי חיקוי יעבדו, נסו את כל האפשרויות בשני הכיוונים. מכיוון שהחטיבה המבוססת על מוקד חיקוי אחד חופפת לעיתים לחטיבה הבאה, כניסות חיקוי סמוך למעבר עשויות להשתייך למוקד האחר.
- ודאו שיש חפיפה משמעותית בין קולות מחקים הנכנסים בזה אחר זה. לשם כך, מוקדי חיקוי קצרים עשויים לדרוש מרווחי זמן קצרים יותר בין הכניסות.
- שקלו כמה מן המוקד לחקות. מלודיה ארוכה עוברת לבסוף ממוקד לחיקוי מדויק לקונטרפונקט חופשי. היכן מתרחש המעבר במקרה הנדון?
- שקלו עד כמה מדויק יהיה החיקוי. נסו לשמר לפחות את המקצב ואת המרווחים, הקונטור או הצורה הייחודיים של פתיחת המוקד.
- זכרו שפראזות וחטיבות יכולות לחפוף, אפילו בקדנצות חזקות.
מלודיה
- תנועה מנוגדת דומיננטית בין הקולות, בין השאר לשמירת עצמאותם. הימנעו מכתיבה מקבילה רבה מדי, גם במרווחים מותרים. עם זאת, שימו לב למקרה החריג של פובורדון (fauxbourdon): קטע ממושך של אקורדים משולשים מקבילים בהיפוך ראשון, 6/3.
- בתוך כל קול שולטת תנועה בצעדים.
- התקרבו לצליל הסיום בצעד, ברוב הקולות.
- בהתקרבות לצליל הסיום מלמטה, הגביהו את הצליל המוביל ברוב ההקשרים המודאליים, אך לא במודוס הפריגי.
- מרווחים מלודיים:
- סקונדות, טרצות, קוורטות, קווינטות ואוקטבות מותרות כולן.
- מעמד הסקסטות מורכב יותר. סקסטות קטנות בעלייה משמשות בחופשיות יחסית — 814 פעמים במיסות של פלסטרינה. סקסטות גדולות בעלייה נדירות יותר, עם 54 הופעות; סקסטות בירידה נדירות מאוד — שבע סקסטות קטנות ומקרה יחיד של סקסטה גדולה.
- נמנעים מספטימות ומטריטונים. אין אפילו להתוות מרווחים אלה באמצעות קפיצות עוקבות או באמצעות נקודות הקצה הגבוהות והנמוכות של מחווה מלודית.
- בדרך כלל נמנעים מקפיצות עוקבות באותו כיוון. אם בכל זאת יש כאלה, מקמו את הקפיצה הגדולה יותר בתחום הנמוך: ראשונה בעלייה ושנייה בירידה.
- אחרי קפיצות גדולות, ולעיתים גם לפניהן, תבוא תנועה בכיוון ההפוך. הדבר קשור הן למילוי הפער והן לחזרה לאמצע המנעד.
- הימנעו מהתוויית אקורדים משולשים כאילו אתם מפרקים אקורדים בארפג׳ו.
- קונטור: צורת קשת נפוצה במלודיות — מה שעולה צריך גם לרדת!
- מנעד לכל קול: המלצה נפוצה היא להגביל כל קול לאוקטבה, בהתאם למנעד האותנטי או הפלגלי של המודוס. בפועל, הקולות משתרעים לעיתים קרובות על מנעד רחב מעט יותר, של 14 חצאי טונים. מעט מאוד קולות חורגים מדואודצימה — אוקטבה וקווינטה — ולכן ראו בה את הגבול העליון.
- אמצעים מלודיים שכיחים:
- השהיות (suspensions): מכינים את התו המושהה כקונסוננס במיקום מטרי חלש, וקושרים אותו לדיסוננס במיקום חזק. הפתרון הוא ירידה בצעד בקול המושהה והדיסוננטי. בהשהיות 7–6 ו־4–3 הדיסוננס נמצא בקול העליון; בהשהיית 2–3 הוא בקול התחתון, כהיפוך של 7–6. הפרק על הסוג הרביעי מסביר זאת בהרחבה. הפניות: [1]
- תנועה אלכסונית מקווינטה לסקסטה נפוצה גם היא, אף שאינה השהיה.
- קישוטים נפוצים יותר בסוף הפראזה מאשר בתחילתה.
מקצב ומשקל
- בתיווי המקורי של הרפרטואר הזה אין קווי תיבה, אך החשיבה המטרית ברורה מאוד. מהדורות מודרניות מוסיפות בדרך כלל קווי תיבה; זכרו שזו התערבות עריכתית, ולא חלק מן המקור. עורכים עשויים גם לקצר את ערכי התווים ברמת הטקטוס (tactus), למשל מחצאים לרבעים. בהתחשב בהסתייגויות האלה, ההתערבות עשויה להועיל: קווי תיבה מסייעים בחזרות ובניצוח, ולחלק מהמבצעים נוח יותר לקרוא ערכים קצרים. בחירות העריכה עשויות גם לרמוז בעדינות, למשל באמצעות משקל ״ארוך״ יותר — 2/2 במקום 4/4 — שכדאי לחשוב בפעימות ארוכות יותר, ובכך לאפשר, למשל, דיסוננסים ממושכים יותר.
- קווים מלודיים נפתחים לעיתים קרובות בתנועה קצבית איטית יותר, ולעיתים גם מסתיימים כך.
- תנועה בחצי טקטוס — ברבעים — צריכה להתחיל במיקום מטרי חלש: בפעימה בלתי מודגשת, 2 או 4, או בין פעימות כחלק ממקצב מנוקד.
- קשתות מאריכות מחברות תווים ארוכים לקצרים יותר, ולא להפך.
- במקרים הנדירים יחסית של משקל תלת־פעימתי, המקצבים מתחלקים בדרך כלל ל־2+1 ולא ל־1+2, כפי שקורה בסגנונות רבים.
התאמת הטקסט למוזיקה
- מלחינים רבים בתקופה זו ייחסו חשיבות רבה לבהירות המוזיקה והטקסט.[2] הפניות: [1]
- משקל: בכפוף להסתייגויות שלעיל, התאימו את משקל הטקסט למשקל המוזיקלי באמצעות הצבת הברות מוטעמות על ״פעימות חזקות״. חריגים שיטתיים נובעים מן המוסכמות שהוזכרו: סינקופות, השהיות ו״דיסוננס מטרי״ — שימוש במשקל עקבי בקול אחד, השונה מן המשקל השולט בקולות האחרים, ובדרך כלל מן המשקל המסומן במהדורות מודרניות.
- הפראזות המוזיקליות עוקבות אחר הטקסט.
- בדרך כלל הקדישו לכל הברה לפחות פעימה אחת — חצי.
- חריגים כוללים מקצבים מנוקדים, שבהם התו הקצר יותר — רבע — מקבל לעיתים קרובות הברה משלו. אפשר לראות בכך שינוי של מקצב ״ישר״ המקיים את הכלל של הברה אחת לפעימה.
- חילופי הברות מיד אחרי תנועה מתחת לרמת הטקטוס, ברבעים, נדירים.
מרקם
- בתרגילים האלה המרקם המתאים ברור בדרך כלל מתוך הקולות הנתונים.
- בהכללה גסה למדי, מוסכמות המרקם בחלקי המיסה הן כדלקמן: I מציין מרקם שהוא בדרך כלל חיקויי; H מציין מרקם שעשוי להיות הומופוני יותר.
- Kyrie — חיקויי (I).
- Gloria — הומופוני (H). הקטע qui tollis מופיע לעיתים קרובות כחטיבה נפרדת.
- Credo — הומופוני (H), ובייחוד לעיתים קרובות ברגעים חשובים. Crucifixus יכול להיות חטיבה נפרדת.
- Sanctus — חיקויי (I). Hosanna — הומופוני (H).
- Benedictus — חיקויי (I), לעיתים קרובות בפחות קולות. ה־Hosanna השני הוא בדרך כלל חזרה על הראשון.
- Agnus Dei — חיקויי (I). עשוי להיות Agnus שני או שלישי, לעיתים קרובות עם יותר קולות ועם קנונים.
- המגניפיקט (Magnificat) נוטה להיות סוגה חופשית יותר, עם גמישות רבה יותר במוקדי החיקוי.
הרמוניה
מלחיני התקופה לא חשבו על אקורדים, מספרים רומיים, היפוכים וכדומה כפי שאנו עושים בדרך כלל כיום. עניינם העיקרי היה ביחסי המרווחים בין הקולות. בהתחשב בכך, להלן כמה הנחיות לשילוב האנכי של הקולות בסגנון זה.
- קווינטות ואוקטבות מקבילות: הימנעו מהן, כמו בסגנונות מאוחרים יותר. אולם בניגוד לסגנונות המאוחרים, יש להימנע גם ממקבילות הכוללות קווינטות מוקטנות.
- קווינטות או אוקטבות ישירות:
- יש להימנע עקרונית; יש המסבירים זאת בכך שהן מרמזות על מקבילות שהיו נוצרות אילו נוספו צלילים עוברים ביניהן.
- נפוצות יותר בקדנצות, או כאשר תנועה מנוגדת חזקה בקול אחד או בכמה קולות אחרים ממתנת אותן.
- אקורד משולש מוקטן:
- משמשים לא מעט במוזיקה של פלסטרינה, לרוב בהיפוך ראשון.
- מועילים במיוחד כפתרון לקדנצות במוזיקה רבת־קולות, למשל עם תנועת דרגות 2–1 בבס.
- פתרו בהתאם להולכת הקולות המקובלת: רה–דו, סי–דו, פה–מי — דרגות 2–1, 7–8, 4–3. הפניות: [1]
- דיסוננס — סוגים וטיפול:
- השהיות: הכנה בפעימה חלשה — השהיה בחזקה — פתרון בחלשה.
- דיסוננסים ״בלתי מהותיים״: צלילים עוברים וצלילים שכנים ברמת הרבע, מתחת לטקטוס.
- נוטה קמביאטה (nota cambiata), ״תו מוחלף״: בדרך כלל דו–סי–סול–לה, דרגות 8–7–5–6. זהו המקרה היחיד שבו עוזבים דיסוננס בקפיצה.
- אקורד הסיום: קווינטה ללא טרצה או אקורד משולש מז׳ורי עם טרצה פיקארדית (Picardy third).
- על פי אפל (1969, עמ׳ 677), הטרצה המוגבהת — ״הפיקארדית״ — החלה להופיע בסביבות 1500, כאשר התירו לראשונה טרצה באקורד האחרון של יצירה, ובמחצית השנייה של המאה השש־עשרה נעשתה נפוצה למדי.
- אצל פלסטרינה אקורדים משולשים מז׳וריים הם אקורדי הסיום הנפוצים ביותר, בכ־85% מהמקרים במיסות שלו.
- Apel, Willi. "Picardy Third." 1969. Harvard Dictionary of Music. 2nd ed. Cambridge, MA: Harvard University Press.
מלבד ספריות מוכרות כגון IMSLP, יש כמה מיזמים מעניינים המוקדשים במיוחד למוזיקת הרנסנס. הפניות: [1]
- הבולט והרלוונטי ביותר הוא אולי Citations: The Renaissance Imitation Mass Project (CRIM), שבו אפשר לחקור רפרטואר רלוונטי רחב במהדורות מודרניות נאות, לצד מידע נלווה. הפניות: [1]
- לגישה אוצרותית דומה ברפרטואר מוקדם מעט יותר, אפשר לעיין ב־Josquin Research Project (JRP). הפניות: [1]
- כתיבה חיקויית בסגנון הקונטרפונקטי של המאה השש־עשרה (.pdf, .mscz). בתרגילים אלה יש לפחות קול אחד שלם לעיון וקול אחד עם קטעים חסרים להשלמה בסגנון מתאים. משתמשים בערכי התווים המקוריים, עם סימני משקל מודרניים המתאימים להם — 4/2 — כמה סימני היתק עריכתיים (ficta), ורק מפתחות סול ופה. הפניות: [1] [2]
- ב־IMSLP הפריט ממוספר פשוט כמס׳ 10. בעיון במקור שימו לב שמספרי הקולות בסדר הספר הם: Supranus 24 (XXIIII; כך השם והמספר במקור), Altus 26 (XXVI), Tenor 25 (XXV), Bassus 23 (XXIII, כך במקור אף שתוכן העניינים שלו מציין 22), ו־Quinta Pars 25 (XXV). יתר הקולות אינם רלוונטיים. התעתיק משתמש בתיווי מודרני, אך שומר על גבהי הצליל ועל ערכי התווים המקוריים. ↵ הפניות: [1]
- טענה זו מיוחסת במיוחד לפלסטרינה; נטען גם שבהירות זו הניחה את דעתה של ועידת טרנטו כאשר בחנה התפתחויות חדשות במוזיקה. ↵ הפניות: [1]
הגדרות המונחים בפרק
קונטרפונקט לסוגיו (species counterpoint)
גישה מסורתית להוראת הלחנה, המתמקדת בקונטרפונקט לשם לימוד חשיבה אופקית־מלודית ואנכית־הרמונית בו־זמנית. היא כוללת חמישה ״סוגים״, שכל אחד מהם מתמקד במרכיב הלחנתי אחד.
חיקוי (imitation)
בחיקוי שני קולות או יותר נכנסים בנפרד עם אותה מלודיה או עם גרסאות שלה.
מענה טונלי (tonal answer)
חזרה חיקויית על נושא שאינה טרנספוזיציה מדויקת שלו, כלומר אינה מענה ריאלי, אלא משנה מרווחים כדי להישאר בטונליות המקורית. שינוי נפוץ הוא קווינטה זכה דו–סול, דרגות 1–5, בנושא, ההופכת לקוורטה זכה סול–דו, דרגות 5–1, במענה. ״מענה טונלי״ מציין שמירת יחסים טונליים, למשל בין דו לסול, במקום שמירת יחסי מרווחים.
תנועה מנוגדת (Contrary motion)
כאשר שני קולות נעים מלודית בכיוונים מנוגדים: אחד עולה והאחר יורד.
טריטונים (tritones)
קוורטה מוגדלת או קווינטה מוקטנת. השם מציין שהצלילים מרוחקים בשלושה טונים שלמים.
מילוי פער מלודי (gap-fill)
עיקרון בכתיבת מלודיה שלפיו קפיצה גדולה הפותחת רגיסטר חדש אמורה להתמלא אחר כך בתנועה בצעדים.
אותנטי (authentic)
במודוסים הכנסייתיים, המודוסים האותנטיים משתרעים מצליל הסיום עד לאותו צליל באוקטבה הבאה.
פלגלי (plagal)
מודוס שמנעדו קווינטה מעל הטוניקה וקוורטה מתחתיה.
השהיות (Suspensions)
צליל קישוט שמגיעים אליו בהחזקת אותו גובה צליל ועוזבים בירידה בצעד. ההשהיה נמצאת בחלק חזק של הפעימה.
תנועה אלכסונית (oblique motion)
כאשר קול אחד נע מלודית והקול האחר נשאר באותו גובה צליל.
קשתות מאריכות (Ties)
מחברת שני תווים או יותר באותו גובה צליל; התווים שאחרי הראשון אינם מופקים מחדש.
תנועה מקבילה (Parallel)
כאשר שני קולות נעים מלודית באותו כיוון ובאותו מרווח — למשל, שניהם עולים בסקונדה. איכות המרווח יכולה להשתנות, והתנועה עדיין תיחשב מקבילה. לפי ההגדרה, שני קולות בתנועה מקבילה שומרים גם על אותו מרווח הרמוני ביניהם.
קווינטות או אוקטבות ישירות (Direct fifths or octaves)
תנועה דומה אל קווינטה או אוקטבה. מכונה גם קווינטות או אוקטבות נסתרות.
צלילים עוברים (passing notes)
תנועה שבה צליל אקורד נע בצעד לצליל אחר ואז נפתר בצעד נוסף באותו כיוון. למשל, C–D–E מעל אקורד דו מז׳ור הוא תנועה עוברת, שבה D הוא צליל עובר. אפשר לתאר גם הרמוניות שלמות כעוברות כאשר הן מקשטות הרמוניה אחרת והולכת הקולות כוללת בעיקר צלילים עוברים, כגון באקורד 6/4 עובר. הערת עריכה: במילון המקור נכתב כאן בטעות ״תנועה שכנה״; ההגדרה תוקנה בהתאם לפרק ״צלילי קישוט״ באותו ספר.
אקורד משולש מוקטן (Diminished triad)
אקורד משולש שטרצתו קטנה וקווינטתו מוקטנת.
צלילים שכנים (neighbor tones)
תנועה שבה צליל אקורד נע בצעד לצליל אחר ואז חוזר לצליל המקורי. למשל, C–D–C מעל אקורד דו מז׳ור הוא תנועה שכנה, שבה D הוא צליל שכן. אפשר לתאר גם הרמוניות שלמות כשכנות כאשר הן מקשטות הרמוניה אחרת והולכת הקולות כוללת רק תנועה שכנה וצלילים משותפים, כגון באקורד ספטימה מוקטן של צליל משותף.
נוטה קמביאטה (Nota cambiata)
קישוט בן חמישה תווים בקונטרפונקט לסוגיו, בשתי צורות אפשריות: 1) ירידה בצעד, ירידה בטרצה, עלייה בצעד, עלייה בצעד; 2) עלייה בצעד, עלייה בטרצה, ירידה בצעד, ירידה בצעד.
טרצה פיקארדית (picardy third)
החלפת אקורד i מינורי באקורד I מז׳ורי — למשל, דו מז׳ור במקום דו מינור ביצירה שהיא בדרך כלל בדו מינור.
סימני היתק שאינם כתובים במקור (ficta)
Musica ficta הם סימני היתק שאינם כתובים אך מוסיפים למוזיקת הרנסנס. מבצעים מיומנים יודעים להוסיף אותם במקומות המתאימים. במהדורות מודרניות העורך מספק אותם לעיתים קרובות.