תעתוק מפסנתר לתזמורת

תרגום לעברית בסיוע בינה מלאכותית מתוך Open Music Theory, גרסה 2. המלל ברישיון CC BY-SA 4.0; הקרדיטים הפרטניים לנכסים נשמרים. לפרק זה טרם הופקה קריינות. פרק המקור הרישיון

מלחינים תזמורתיים מסוימים כותבים תחילה לפסנתר, אחרים ישירות לתזמורת, [1] ואחרים — אולי הרוב — מתחילים בטיוטת פרטיטורה מצומצמת, שאינה בדיוק אף אחת מן האפשרויות. למרות מגוון הגישות, לצורכי הלימוד נתמקד במשימה הראשונה: תזמור מוזיקה לפסנתר. בין הסיבות לכך: הפניות: [1]

• קיימת מוזיקה נפלאה רבה הן בגרסה לפסנתר הן בגרסה תזמורתית.
• המשימה מחייבת לבחון מקרוב את הדמיון והשוני בין שני ההקשרים.

מוטב לחשוב על המשימה כחזרה לרעיון היסודי, ה״קדם־פסנתרני״, וככתיבה וכמימוש מחדש של אותו רעיון לתזמורת. אפשר לראות בכך פעולה הדומה לתרגום, ולא רק לתעתוק.

הפרק יתחיל בעקרונות בסיסיים, ימשיך בדוגמאות מרשימות של צמדי גרסאות לפסנתר ולתזמורת ברפרטואר, ויסתיים בחשיפת תזמור של מחבר הפרק עצמו ליצירה לפסנתר של ברטוק.

עקרונות בסיסיים

תחילה קראו את המקור בקפידה רבה, ושאלו:

• מה מבקש האפקט הפסנתרני ליצור? כיצד אפשר להשיג זאת, או תוצאה דומה, בצורה הטובה ביותר בתזמורת?
• אילו מקצבים נוספים, ואולי גם תפקידים נוספים, אפשר לחלץ מן ההרמוניה, הרגיסטר וההדגשות?

דוגמאות לחילוץ חומר ״נוסף״ ממוזיקה לפסנתר:

• הארכת צלילים: כשהדוושה הימנית לחוצה, אפשר להוסיף תפקידים שיחזיקו כל צליל מעבר לאורך הכתוב שלו, עד לנקודת החלפת הדוושה.
• חילוץ הדגשות: אפשר להפריד הדגשות מסוגים שונים לתפקידים נפרדים, בדומה לאפקט ״התקף והחזקה״ שנדון בפרק הקודם. חלק מן התפקידים מנגנים את המוזיקה ״כפי שנכתבה״, ואחרים מספקים את ההתקף בלבד. הפניות: [1]

דוגמאות המחייבות עיבוד מחדש:

• תבניות מתחלפות, כגון אוקטבות שבורות. זהו פתרון פסנתרני שלרוב יש לעבדו להרכבים אחרים. כלים רבים מסוגלים לחזור על צליל בקלות רבה יותר מהפסנתר. אל תשכחו את הרגיסטר ואת הרמות המקצביות; ככלל אצבע, שמרו לפחות על אלה שבמקור.
• ארפג׳ים. לעומת זאת, ארפג׳ים רחבים ומסולסלים מתאימים לפסנתר יותר מלרוב הכלים האחרים. סביר שתרצו לפצל אותם לכמה תפקידים המשתלבים בחפיפה כדי לשמור על תחושת הרצף המקורית.

דוגמאות קצרות

נבחן שתי דוגמאות מן הרפרטואר לפסנתר. חשבו כיצד הייתם מתזמרים אותן, ואז השוו לפתרונות האפשריים בהמשך. זכרו שתמיד יש דרכים תקפות רבות; אלה דוגמאות בלבד. תכננו את דוגמת שופן לרביעיית מיתרים ואת דוגמת בטהובן לתזמורת קלאסית.

שופן: פרלוד אופ׳ 28 מס׳ 13 הפניות: [1]

בטהובן: אופ׳ 13 הפניות: [1]

בפרלוד של שופן, פריסת הצלילים ביד שמאל מזמינה עיבוד לכלים תזמורתיים. הפתרון המוצג מחלק מחדש את החומר לשני תפקידים, ויולה וצ׳לו. גם אם בוחרים עקרונית בחלוקה מחדש, יש אפשרויות מימוש רבות. מחבר הפרק מעדיף פתרון זה משום שהוא מפריד את צלילי האקורד ה״עיקריים״ בצ׳לו מתבנית הטרצות השבורות בוויולה, ומבליט את הדיסוננס המטרי העדין הרמוז במקור: כאן 12/8 בצ׳לו לעומת 6/4 בכל שאר התפקידים. הפניות: [1]

ייתכן שהבחנתם בשינוי הבולט: הסולם השתנה. השאלה אם ומתי זה מתאים תלויה בהקשר. בתזמור כל 24 הפרלודים מוטב לשמור על הסולמות המקוריים; בתזמור אחד או שניים יש יותר חופש. המעבר מ־F♯ ל־F מתאים כאן טוב יותר לכלי המיתר, ובכלל זה מאפשר יותר מיתרים פתוחים בצ׳לו, המסייעים בביצוע קווים מסורבלים בהמשך.

אגב, במוזיקה מוקדמת יותר סביר יותר שיתעורר צורך לשנות סולם בין גרסת מקלדת לגרסה תזמורתית. לפחות בתקופות הבארוק והקלאסית, מלחינים השתמשו בדרך כלל במבחר סולמות מצומצם יותר ביצירות תזמורתיות מאשר במוזיקה למקלדת.

בדוגמה של בטהובן יש אוקטבות שבורות ביד שמאל, מספר משתנה של צלילי אקורד ביד ימין, קרשנדו, טסיטורה מתרחבת ואקורדים המסומנים sfz. בפתרון המוצג ויולה, צ׳לו, קונטרבס וטימפני חולקים צליל עוגב C בשלוש אוקטבות ובשלושה ערכי פעמה. שימו לב גם: הפניות: [1]

• לנקודות הוספת התפקידים: תחילה ב־sfz, ואחר כך פעמיים בתיבה הבאה, לפי הקבלות מוטיביות ותוך האצת קצב השינוי.
• לשימוש בקרנות ב־E♭ ובחצוצרות ב־C, אמצעי נפוץ אצל מלחיני התקופה שכתבו לכלי נשיפה ממתכת ״טבעיים״; למשל בסימפוניה החמישית.

מקרי בוחן של תעתוק

נעבור לדוגמאות רחבות יותר, ובהן מן המפורסמות ברפרטואר, ולשאלות מסוימות:

1. מאהלר: הסימפוניה הרביעית, פרק רביעי; שתי הגרסאות, לפסנתר ולתזמורת, מאת מאהלר.
2. באך: פרטיטה לכינור BWV 1006, שתוזמרה בידי באך כפרק הראשון בקנטטה 29.
3. מוסורגסקי: Gnomus מתוך ״תמונות בתערוכה״, בתזמורים של ראוול וסטוקובסקי.
4. סטרווינסקי: Danse Sacrale מתוך ״פולחן האביב״; שתי הגרסאות מאת סטרווינסקי.
5. ברטוק: הקטע השמיני מתוך ״שמונה אלתורים על שירי איכרים הונגריים״, בתזמור של גות׳ם.

מאהלר: הסימפוניה הרביעית, פרק רביעי — שתי הגרסאות מאת מאהלר

שאלה: בכמה דרכים שונות אפשר לתזמר את ״אותו״ החומר?

בקטעים הבאים מן הפרק הרביעי של הסימפוניה הרביעית של מאהלר, מסגרות אדומות מדגישות תזמורים של תבנית הליווי המפורקת לארפג׳ו. מאהלר יוצר וריאציות גוון על רעיון יחיד ופשוט. העמודים הם קטעים נפרדים מן הפרק, ואינם רצף אחד. הפניות: [1]

כמו במקרים רבים אצל מאהלר, המוזיקה החלה כשיר במחזור לקול ולפסנתר ורק אחר כך שולבה בסימפוניה. הנבל מופיע בכל הקטעים, ותפקידו כמעט זהה לתפקיד המקביל בליווי הפסנתר המקורי. כך יש בפרטיטורה נקודת ייחוס המאפשרת לראות מה עוד עושה מאהלר.

• בפתיחה, בעמוד הראשון ובתיבה 1, יש חלוקה יפה מאוד, הרחוקה מן האפשרות הפשוטה והקלה ביותר: הוויולות מנגנות את D3 לבדו, והצ׳לי מנגנים קפיצה קצרה ומהירה מ־B4 ל־G2 בגליסנדו ארוך. שימו לב להבדלים נוספים מתפקיד הנבל, כגון:
  • כל הוראות הדינמיקה והארטיקולציה שנוספו לתפקידי המיתרים.
  • המרכיבים המאחדים: החפיפה בין תפקידי הוויולה והצ׳לו, וצליל העוגב D4 בקרן, בגובה נשמע.
• בתיבה 4, עדיין בעמוד הראשון, הקלרינט השני מכפיל תחילה בדיוק את הנבל, ואז עוברים אל…
• סימן החזרה 1: תפקיד הנבל מחולק לקלרינט בס ולקלרינט השני. החלוקה דומה לפתיחה בזיווג התפקידים — ויולה וצ׳לו, לעומת קלרינט בס וקלרינט שני — ובהפרדת המקצב. פריסת גובה הצליל השתנתה, וכעת היא G2–D3–B3, והגליסנדו האקספרסיבי נעלם. הצ׳לי ״מכפילים״ את G ואת D, אך על הפעמות, ובכך ״מחמיצים״ מעט את ה־D המקורי ויוצרים אפקט הטרופוני עדין.
• בהמשך הפרק, בעמוד הבא המסומן 341 בפרטיטורה וב־3:28 בהקלטה, הצ׳לי מכפילים ישירות את הנבל. גרסת G2–D3–B3 מאפשרת שימוש בשני מיתרים פתוחים, לפריסה נוחה ועדינה המתאימה לאווירה. הקרן האנגלית מקבלת כעת את צליל העוגב D4.
• מסימן החזרה 12, בזמן 5:19, הנבל יורד לטסיטורה נמוכה יותר כחלק מן הדעיכה בסוף הסימפוניה. בהתאם עוברים מן הצ׳לי לקונטרבסים, המכפילים את הפעמות הראשונות בדומה לצ׳לי בסימן 1. שוב יש מיתר פתוח זמין, הפעם אחד בלבד, אך המקצב פשוט יותר וללא האפקט ההטרופוני.
• בעמוד האחרון נראים הכפלת הנבל בקונטרבס ואותו E1 נמוך, המיתר הפתוח של הקונטרבס, המאפיינים את הצליל הסופי של הסימפוניה.

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

באך: פרטיטה לכינור BWV 1006, בתזמור באך כפרק הראשון בקנטטה 29

בדף המקושר מופיעים התווים לכינור. חשבו על השאלות הבאות: הפניות: [1]

שאלה: כמה אפשר להפיק מקו יחיד? מה ראוי לחלץ מן המקור, ומה אפשר פשוט להוסיף?

פנו כעת לפתיחת הפרטיטורה התזמורתית ושימו לב: הפניות: [1]

• תיבה 1: נוסף תפקיד חדש ברבעים, המחולק בין החצוצרות לבין שאר התזמורת ונותן חיים מקצביים ל״רצף אקורדים על הפעמות״. דוגמה נוספת לאמצעי זה אצל באך נמצאת ב־Crucifixus מן המיסה בסי מינור.
• תיבה 2: תפקידי התזמורת מצטרפים לחזרת הסולן על מקצב הפתיחה. הם מתחילים בשמינית השנייה בתיבה, משקפים את המקצב המקורי ומצטרפים לתנועת חלקי שש־עשרה שכבר בעיצומה בתפקיד הסולו.
• תיבה 4: אסטרטגיה דומה של הכפלת חזרת הרעיון המלודי בקו הסולו, הפעם בירידה השנייה מ־D, ושוב באותה נקודת כניסה בדיוק: חלק שש־עשרה שני בפעמה.
• תיבות 9–12: הבלטת התנועה המלודית בשמיניות באמצעות טרצות מקבילות מעליה ומתחתיה לסירוגין, תיבה אחר תיבה: מעל בתיבות 9 ו־11, מתחת בתיבות 10 ו־12. תיבות 10 ו־12 דומות גם למקצב הפתיחה, אם כי לא בהכרח לקו המתאר שלו.
• תיבות 14–16: תהליך דומה, כולו מתחת לקו הסולו, אך לסירוגין בטרצות ובסקסטות — למעשה ״החלפת״ F♯ ו־D בין הסולן לתזמורת.
• תיבות 13 ו־16: צליל העוגב D בקו הסולו בתיבה 13 הופך לצליל עוגב נפרד בבס בתיבה 16.
• תיבה 20: האקורדים התזמורתיים משמיעים יחד את ההרמוניות של מעגל הקווינטות ומצמצמים את הרמות המטריות בתזמורת לרמת התיבה בלבד.

בסיכום, שימו לב:

• באך לא רק חילץ קווים מרומזים, אלא הוסיף בחופשיות יחסית חומר מתאים כדי לעבות את הגרסה התזמורתית. אין בכך טענה לחסר במקור; זו דרכו לממש אותו חומר באמצעי ביצוע אחרים.
• לשינוי הסולם מ־E בגרסה לכינור ל־D בתזמורת, בהמשך לדיון בדוגמת שופן.
• להתאמת היצירה להבחנתו של Lester משנת 1986, עמ׳ 138, שבאך מקרין לעיתים קרובות כמה רמות מטריות בו־זמנית ובמפורש: כאן יש רוב הזמן פולסים ברורים של חלקי שש־עשרה, שמיניות ורבעים.

מוסורגסקי: Gnomus מתוך ״תמונות בתערוכה״ — תזמורי ראוול וסטוקובסקי

״תמונות בתערוכה״ היא אחת היצירות שמתזמרים מתקשים לעמוד בפניהן, ולכן היא מתאימה לשאלה:

שאלה: כיצד טיפלו מלחינים שונים באותו חומר בדרכים שונות?

נבחן את Gnomus. התמונה מתארת סקיצה למפצח אגוזים צעצוע בדמות גמד מעוות, ובהתאם המוזיקה מקוטעת ומבעיתה. התחילו שוב במקור לפסנתר ופיתחו רעיונות משלכם לתזמור. אחר כך נבחן את החומר לפי סדרו בפרק אצל מוסורגסקי, M, ראוול, R, וסטוקובסקי, S. תווי מוסורגסקי וראוול נמצאים ב־IMSLP; תווי סטוקובסקי אינם שם, לפי המקור שנבדק. הפניות: [1]

תיבה 1: ריצה דרמטית של שמיניות בשני רגיסטרים.

• M: קשתות פראזה לפי התיבות ושינוי דינמיקה בחזרה, ff לעומת p.
• R: אותן קשתות כמו אצל M, ואותו גוון של מיתרים וכלי נשיפה נמוכים הן בגרסת ff הן בגרסת p.
• S: כמה סוגי ארטיקולציה בתיבה 1; שימו לב לקשתות בנשיפה לפי הרגיסטר ולהדגשות במיתרים. בניגוד ל־R, התזמור משתנה ב־p שבתיבה 3.
• לא R ולא M מפצלים את התפקיד לרגיסטרים נפרדים. הקושי שבקו הקופצני משרת היטב את האפקט התיאורי.

תיבות 2 ו־5: הצליל עם הפרמטה

• M: שימו לב ל־sfz הכתוב ולדימינואנדו הטבעי של דעיכת אקורד בפסנתר.
• R: התפקידים הקיימים מספקים התקף, ושתי קרנות מספקות החזקה עם דימינואנדו כתוב במפורש. בפעם השנייה הקרנות עם עמעם, עבור הגרסה השקטה יותר ועבור גיוון הגוון.
• S: כל ההרכב בצלילי הפרמטה, ללא דימינואנדו.

תיבות 8–9: המיולה

• M: מסומנת באמצעות sfz.
• R ו־S: משתמשים גם בהדגשות ובכמה תפקידים משניים לא שלמים.

תיבה 10: קישוט זורם ברגיסטר הגבוה

• M: אפילו ההדגשות נעלמות כאן.
• R ו־S: מוסיפים כלי הקשה לפעמה הראשונה. S משמיט את הפראזה השנייה ועובר ישירות לתיבה 17.

תיבה 19: קו התיבה הכפול

• M: רגיסטר גבוה והדגשות בשתי הפעמות.
• R, סימן חזרה 8: כלי נשיפה גבוהים עם התקפים בפיציקטו, בפעמה הראשונה ולא בשנייה. הנושא בטובה, עם מעט חצוצרה בצליל האחרון, כנראה גם מסיבה מעשית — לאפשר נשימה לטובה — ואולי גם כתחבולת גוון הדומה לקרנות בפתיחה. בפעם השנייה, סימן 9, נוספים הנבל והצ׳לסטה לחומר המרכזי המודגש ונותנים לו גוון אוורירי, ונוסף גליסנדו במיתרים שלא היה, וכמעט שלא יכול היה להיות, בגרסת הפסנתר.
• S, סימן חזרה 1: פיציקטו במיתרים בפעמה הראשונה לעומת חצוצרות והדגשות בפעמה השנייה, המוסיפים אפקט אנטיפונלי.

תיבות 36–37: לפני meno mosso

• R: מעבר פתאומי ל־p.
• S: קרשנדו — כך במקור, ולא דימינואנדו כמו אצל M — והוספת טימפני לתיבת ההפסקה הכללית, ואז דימינואנדו.

תיבה 38: meno mosso

• M: כתיבה מקבילה איטית, עם E♭ נמוך כמעין צליל עוגב המזמין הפרדה.
• R ו־S: אכן מייחדים תפקיד לצליל העוגב E♭ בלבד.
• S, סימן 2: מוסיף סימני התרחבות והצטמצמות המגיעים לשיא באמצע התיבה.

תיבה 60

• M: קטע יורד, חזק וסקוונציאלי.
• R, סימן 14: כל כלי הנשיפה מעץ וחצוצרות 2 ו־3; גליסנדו במיתרים בתפקיד הנמוך, שכבר נעשה למחווה אופיינית לתזמור זה.
• S, סימן 5: חליל, פיקולו, קרן וחצוצרה; טרמולו במיתרים ללא גליסנדו. חלוקת קבוצות הכלים משתנה בסימן 6.

תיבה 72

• M: רחש נמוך; ברגיסטר הגבוה גרסה של חומר מוקדם יותר.
• R, סימן 15: חילופין בין קלרינט בס לבסון. הקונטרבסים והצ׳לי מתחלקים בצליל ובגליסנדו, בהתאמה. ברגיסטר הגבוה חליל, כינור ונבל — בחירה שאפשר לראות כשילוב של גרסאות קודמות.
• S, סימן 7: מלוא כלי הנשיפה מעץ הנמוכים ותוף הבס, כולם מנגנים לאורך הקטע. התפקידים הגבוהים כמו קודם, עם אותו חילוף.

תיבה 94: סיום רחב ומסולסל

• M: טיפול חסכוני, בשני קולות בלבד עד לאקורד האחרון.
• R, סימן 18: הוספת קולות. שימו לב לקשר שלהם לגבהי הצליל המקוריים ולמיקומים המטריים של כניסותיהם.
• S: מוסיף גרסה ממושכת יותר של C♭, אולי מתוך תשומת לב לרגעים האחרים שבהם הפרק מתמקד בצליל יחיד ומוחזק. כל התוספות מתחילות בפעמות הראשונות, והעיקריות בתיבה הלפני־אחרונה.

באופן כללי, גישת סטוקובסקי:

• דומה מאוד לתוספות הייחודיות של ראוול, אפילו לתוספות הגליסנדו.
• משנה בחופשיות רבה יותר את החומר, למשל בהשמטת כל החזרות.
• נוטה לחבר מעט בין קטעים עוקבים, למשל בהחזקת צלילים לאורך הפסקות, אולי כדי שהיצירה הקצרה לא תישמע מקוטעת מדי.

סטרווינסקי: Danse Sacrale מתוך ״פולחן האביב״ — תפקיד הבס, בתזמור סטרווינסקי

נעבור ליצירה נודעת נוספת בעלת חיים עשירים בקונצרטים, גם בפסנתר וגם בתזמורת. נחזור גם אל:

• שיקולים לגבי קו הבס, כאן קו המורכב ממעט גבהי צליל.
• הקרשנדו התזמורתי, שהופיע לאורך פרק זה והחלק כולו.

החומר כאן מורכב ממרכיבים נפרדים לחלוטין, המעובדים מחדש מבחינה מקצבית במגוון מסחרר. ביסודו יש חילופין פשוטים בין תפקיד בס על הפעמות לבין תגובה גבוהה ביניהן. התפקיד הגבוה לובש כמה צורות, בעיקר אקורדים קצרים, חדים ומודגשים, ולעיתים גם את הקרשנדו הסטרווינסקאי האופייני: קרשנדו קצר ומהיר מעמדה מטרית חלשה לחזקה. הוא אינו מסומן בגרסת הפסנתר, שבה אי אפשר לבצעו באקורדים מוחזקים, אך הוא מאפיין מובהק של הכתיבה התזמורתית של סטרווינסקי. כאן קרנות וטרומבונים מבצעים אותו, ועוד כלי מתכת מצטרפים לסימון הפעמה הראשונה.

נתמקד כעת בקרשנדו התזמורתי ארוך הטווח בבס, ונשאל:

שאלה: כיצד הייתם מתזמרים את הבס בחלקי A העיקריים של ה״רונדו״ הזה כחלק מקרשנדו תזמורתי הדרגתי?

כמו רבים אחרים, מחבר הפרק הכיר את המוזיקה תחילה בהאזנה והתרשם מאוד. כשבחן אחר כך את הפרטיטורה, קו הבס היה הדבר הראשון שהפתיע אותו. הוא זכר את ההרכב העצום ואת חילופי הבס והרגיסטר הגבוה והניח כנראה שכוחות הביצוע בשניהם דומים. בפועל הבס מתוזמר בדלילות רבה, לפחות בתחילה, ומשתנה בהדרגה לאורך הקטע. כך נוצרים גיוון וקרשנדו הדרגתי הן בתוך חלקים, במיוחד מסימן 186, הן ביניהם. להלן סיכום קצר של הכניסות הראשונות בתהליך:

• מסימן חזרה 142, הפתיחה: קונטרבסים וטימפני מתחלפים תחילה, כלומר מנגנים רק אחד בכל פעם. הם מצטרפים לזמן קצר בפעמה הראשונה של האוקטבה הראשונה בסימן 144. אז נוספת טובה לחילופים חדשים בין הקונטרבסים לטימפני, לצד הקונטרבסים והאוקטבה הנמוכה. בסימן 146 הקונטרבסים והטימפני מתאחדים ללא טובה עבור חילופי D–F המלודיים יותר.
• מסימן 167, בסביבות 2:00 בהקלטה, בסון וקונטרבסון מחליפים תחילה את הטובה, ואחר כך מתחלפים איתה באותה תבנית. הקונטרבסים והטימפני נשארים.
• מסימן 180, בסביבות 3:00: קטע קצר מחלק A ללא בסונים, עם טובה, קונטרבסים וטימפני, והצגת תוף הבס לקראת החלק האחרון.
• מסימן 186, בסביבות 3:40: בתחילת החלק האחרון כל הפעילות נמצאת ברגיסטר הבס, הן מה שהיה קודם ״בס״ הן מה שהיה ״גבוה״. הבסונים והטובות מתחלקים כך שבני כל קבוצה מכסים את שני התפקידים. כאן מתקרבים לקבוצות עצמאיות, לפי כלל האצבע מן הפרק הראשון, יותר מאשר לגישות הנקודתיות שראינו עד כה. הקונטרבסים ותוף הבס משתתפים, אך הטימפני מוסר לראשונה וחוזר רק עם חזרת הרגיסטר הגבוה האמיתי בסימן 189. הפניות: [1] [2]
• בסימן 190 מצטרף קלרינט הבס, ובסימן 192 שתי קרנות נמוכות מאוד, VI ו־VIII.
• בסימן 195 מגיע לבסוף הטוטי הממשי: קלרינט בס, בסון שלישי וקונטרבסונים, קרנות VI ו־VIII, טימפני, תוף בס וקונטרבסים. הטובות אינן בבס, כי הועברו לכלי המתכת הכבדים שבצלילים הגבוהים בין הפעמות.

• אחרי כל הגיוון הזה, אקורד האשכול היחיד והחד־משמעי בבס, sfff, נשמע כסיום מתאים במיוחד, שהוכן בקישוטים בולטים לא פחות ברגיסטר גבוה ממש. אפילו בפעמה האחרונה אין כל כלי הבס: הצ׳לי מתווספים לראשונה וכלי הנשיפה מושמטים.

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

ברטוק: ״שמונה אלתורים על שירי איכרים הונגריים״ — תזמור גות׳ם

מחבר הפרק מסיים את הפרק והחלק בתזמור מלא משלו, ומעמיד גם את עבודתו לבחינה. לפחות כך אפשר להימנע מהרושם שרק באך, ראוול וגוביידולינה יכולים לעשות זאת, מבריקים ככל שיהיו.

ב־IMSLP נמצאות הפרטיטורות של היצירה: הפניות: [1]

• היצירה המקורית של ברטוק לפסנתר בדף הראשי.
• התזמור בלשונית Arrangements and Transcriptions.

המחבר התחיל בתשומת לב רבה לארטיקולציות המרתקות של ברטוק. הוא למד על משמעותן מתוך פרטיטורות נוספות שלו ומתוך מילון הארטיקולציות שברטוק צירף למהדורתו משנת 1916 ל״מחברת אנה מגדלנה״ של יוהאן סבסטיאן באך; ראו עמודי השער. בתזמור הוא ביקש גם לממש את המשתמע מן התווים, המזמינים תזמור, וגם לבטא משהו מסגנונו של ברטוק עצמו.

להלן הערות מפורטות יותר על ההחלטות לפי סדרן.

• תיבה 1: הרחבת הצליל והצפיפות של מחוות הפתיחה באמצעות אוקטבות, כמה שינויים מקצביים של הטריולה בו־זמנית, ופיציקטו נקישה, המכונה גם ״פיציקטו ברטוק״, בקונטרבסים על המיתר הנמוך ביותר. במקור מצוין C0 כגובה ה״נכון״ לכלים בעלי הארכה; אם הוא אינו זמין, עדיין מועדף המיתר הפתוח על העברת הצליל אוקטבה למעלה.
• תיבה 2: באקורדים החוזרים, כשהדוושה בפסנתר לחוצה, שינוי האוקטבה מאפשר שימוש בארבע הקרנות בטווח נוח והדגשת הקולות החיצוניים של האקורד באמצעות כמה מיתרים פתוחים.
• תיבה 5: במקום שבו הפסנתר מכפיל באוקטבות, התזמורת מוסיפה הכפלות נוספות בהתאם.
• תיבה 6: דוושת הפסנתר משתחררת לפתע, וזה סימן לדילול המרקם, למשל בהסרת הבס הנוסף. החצוצרות מסמנות את הרגע ותורמות למעבר ההדרגתי מאקורדים חוזרים בין הפעמות לתבנית פעילה יותר ולקו משני מתפתח.
• תיבה 9: הוראת Con grazia בטווח הזה ובהקשר הכפרי מעט מזמינה אבוב.
• תיבה 11: הדינמיקה, המרקם והטסיטורה משתנים שוב לפתע. הגליסנדו הוא עוד סימן היכר של ברטוק, ובשילוב ההרמוניה הגבוהה E הוא מוסיף מחווה וירטואוזית.
• תיבה 13: חילופי שני צלילים ברגיסטר הבס במרחק קוורטה או קווינטה מרמזים מאוד על טימפני.
• תיבות 19–20: הזדמנות לתרגל שילוב תפקידים בחפיפה כדי לכסות טווח רחב בקרשנדו.
• תיבה 21: שמרו אמצעי נוסף, כלי הקשה, לאקורד sff האחרון. קישוט הטימפני הוא תוספת יצירתית המביאה את התפקיד הסולני הזה לשיאו יחד עם החלק כולו.
• תיבה 22: Leggiero היא ההוראה העיקרית. השתמשו בגוונים דומים עבור האשכולות. האבובים מתאימים כאן לקלילות הנדרשת, והחלילים מעגלים מעט את הצליל.
• תיבה 23: ההדגשה מזמינה שינוי יצירתי קטן: פיציקטו יחיד במיתר, והעלאת החליל באוקטבה לצליל הזה בלבד.
• תיבה 24: גוון דואט של קרן אנגלית וצ׳לו סולו מתחיל עוד לפני הדואט ה״אמיתי״ בתיבה 28. במקור מופיעה גם הערת עבודה מקוטעת על המעבר מאבוב לדואט צ׳לו וקרן אנגלית בתיבה 28 ועל חילופים בין סולו לשאר הנגנים.
• תיבה 26: ההדגשה המקבילה לזו שבתיבה 23 דומה, אך משתמעת פחות ישירות מתפקיד הפסנתר; היא מוסקת מקו הסולו.
• תיבה 28: הארטיקולציה במלודיית הצ׳לו מורכבת מעט, אך אמורה לסייע בהבלטת האופי הקפריזי של החלק.
• תיבה 29: עוד עיבוד מחדש של הדגשת הליווי, הפעם בתבנית כינור מעט שונה, הדומה הן לתיבות 23 ו־26 הן לתוף הסנר בתיבה 13.
• תיבה 35: המרקם והרגיסטר מתפתחים, ובייחוד מתרחב השימוש בכלי הנשיפה מעץ.
• תיבה 43: הבסון והקונטרבסון חולקים את קפיצות האוקטבה של המקור; הקונטרבסים מחברים ביניהם מעט באמצעות גרסה בחצי טון.
• תיבה 46: האוקטבה הגבוהה מאפשרת חזרה לגוון ולמחווה מוקדמים: ההרמוניה הגבוהה E בכינורות, כמחווה קלילה וחטופה.
• תיבה 48: שוב ״קו״ הבס מופרד בין צליל עוגב F לתפקיד הנע.
• תיבה 51: מגוון פתרונות למחוות ״התקף והחזקה״ הברורה. גווני הסולו נשמרים כדי לספק רציפות ולמנוע תחושת קיטוע רבה מדי.
• תיבה 53: האינוונציה הדו־קולית, עם אוקטבות כפולות מדי פעם, היא חלומו של מתזמר. הטרומבונים במרכז, והקרנות מבליטות חילופים ברבעים כמעין צלצול פעמונים. בכל תיבה שנייה מצטרף, באופן מתאים, פעמון צינורי.
• תיבה 63: השינויים בתפקידי הקרנות מבליטים את ההאצה המקצבית.
• תיבה 65: במקור מופיעות שאלות העבודה Ruomoso? Al talone? All down? — גוון רועש, נגינה ליד עקב הקשת וכולן במשיכות מטה? ההשפעה של ״פולחן האביב״ ניכרת מאוד.
• תיבה 67: המעבר הפתאומי ל־mf מצמצם את המיתרים לפיציקטו, אך מציג כלי נשיפה כהכנה לקרשנדו.
• תיבה 69: המנגינה הגדולה חוזרת. אחרי הקטע הקודם של משיכות קשת מטה ברוח ״פולחן האביב״, מתאים לנסות כאן גרסת לגטו. כלי המתכת והתפקידים שבין הפעמות ממלאים את הצליל.
• תיבה 77: שימו לב למעבר לאוקטבה גבוהה יותר, בשתי הגרסאות.
• תיבה 81: השישייה מחייבת עיבוד לתזמורת. חלק מן התפקידים מנגנים את כל ששת הצלילים במצב צפוף ובהכפלות אוקטבה; אחרים, לרוב הנמוכים יותר, בוחרים גרסת טריולה. תוף הסנר ממשיך את השישייה מעבר לפעמה הראשונה, כתוספת למקור, עד לאקורד האחרון.

1. במקור נכתב: ״בקרוב״; מטלות טרם נוספו לגרסת המקור שנבדקה.

הערת עריכה: נשמרו הערות העבודה המקוטעות שבמקור בתיבות 24 ו־65; הן אינן הוראות ביצוע שהושלמו בעריכה. סימון C0 בתיאור תיבה 1 נשמר כפי שנכתב במקור, וטרם אומת מול פרטיטורת התזמור.