עקרונות יסוד בתזמור

תרגום לעברית בסיוע בינה מלאכותית מתוך Open Music Theory, גרסה 2. המלל ברישיון CC BY-SA 4.0; הקרדיטים הפרטניים לנכסים נשמרים. לפרק זה טרם הופקה קריינות. פרק המקור הרישיון

שילובים בו־זמניים: אנכיים

האם למזג צלילים? זו השאלה בתזמור בו־זמני. אצל רוב המתזמרים הטונליים התשובה כברירת מחדל היא כן.

פריסת אקורדים

בתזמור טוטי, כלל אצבע למיזוג הוא להתייחס לכל חטיבת כלים כיחידה עצמאית: כלי עץ, כלי מתכת ומיתרים, ולעיתים גם קבוצות קטנות כגון חלילים בתזמורת גדולה. בכל חטיבה החילו את עקרונות הכתיבה לארבעה קולות שכבר למדתם. בפרט יש לבחון:

• הכללת כל צלילי ההרמוניה, או לפחות החשובים ביותר.
• מספר ההופעות והבולטות של כל צליל, והימנעות מהכפלה יתרה של הטרצה במשולש.
• הריווחים בין הקולות:
  • הצפיפות הרבה ביותר נמצאת כעת באמצע הטווח.
  • שמרו על מרווחים גדולים בבס; למשל, צ׳לו וקונטרבס הכתובים באותו גובה נשמעים במרחק אוקטבה.
  • שמרו על מרווחים קטנים יותר בטווח הגבוה של מפתח סול.
  • ברגיסטרים הגבוהים ביותר יש בתזמורת פעילות רבה יותר מאשר בהקשרים אחרים; שם לרוב כדאי לחזור לריווח רחב.

דוגמה 1 מסכמת מונחים לסוגי ריווח אקורדים.

דוגמה 1. סוגי ריווח אקורדים.

ההקשר קובע את הבחירה. לצליל ממוזג משתמשים לעיתים בפריסה משולבת ומשתלבת, interlocking, תוך איזון עוצמות הכלים לפי הרגיסטר. כדי להעניק לכל צליל צבע נפרד משתמשים בריווח רחב יותר. [1] הפניות: [1]

הכפלת קווים

גם בהכפלת קווים המיזוג דורש איזון בין כלים ורגיסטרים בעוצמה דומה. החלק השני בפרק השלישי של סימפוניה 40 של Mozart, מתיבה 14 ואילך, הוא למעשה אינוונציה בשני קולות. כל תפקיד מופיע בשלוש אוקטבות ובכלי עץ ובמיתרים, בדוגמה מעניינת למיזוג ואיזון.

Mozart, סימפוניה 40, פרק III. הפניות: [1]

אין זה חוק טבע מחייב. מלחינים חורגים לשם אפקט יצירתי. דוגמה מפורסמת להכפלה חריגה היא הנושא הראשון בפרק הראשון של סימפוניה 8 של Schubert, בתיבה 13: אבוב וקלרינט יחידים באוניסון. יש שראו בכך טעות, אך כנראה זו בחירה מכוונת היוצרת אי־שקט המתאים למוזיקה. היא מנוגדת לנושא השני, בסימון A ובתיבה 42: מלודיית צ׳לו בליווי ויולה וקלרינט בטרצות, במיזוג מיטבי.

Schubert, סימפוניה 8, פרק I. הפניות: [1]

מרקם

בחירת הכלים והרגיסטר מסייעת להגדיר את המרקם הרחב. למשל:

• כתיבה פוליפונית: כלים וקבוצות נוטים להיות מאוזנים וממוזגים. דוגמאות הן פוגות והאינוונציה של Mozart שנדונה קודם.
• מלודיה וליווי: מבליטים את כלי המלודיה ברגיסטר הטוב ביותר שלו, לרוב בראש המרקם, ומנוגדים לו תפקידי ליווי בהיבטים הבאים:
  • גוון: למשל, ליווי מלודיה של כלי עץ סולני בקבוצת מיתרים מלאה.
  • רגיסטר, כפי שנדון.
  • מרקם: פחות פעילות קצבית או פעילות מסוג אחר. כמו במקצבים המשלימים של פוליפוניה, המטרה היא כמה מרכיבים בו־זמנית הנשארים מובחנים.

שילובים רציפים בזמן: אופקיים

נבחן רצף בשני קני מידה: צלילים בודדים וחטיבות שלמות.

עקרונות הולכת הקולות שכבר למדתם ממשיכים לחול. לרוב אפשר לצמצם פרטיטורה תזמורתית מורכבת לכאורה לשניים, שלושה או ארבעה קולות, עם הכפלות עקביות והולכת קולות תקינה.

במעבר בין חטיבות, אנטיפוניה — העברת חומר בין קבוצות — היא דרך נפוצה לחלוקת חומר, שינוי גוון והבהרת הצורה. אפשר להעביר גושים שלמים ממיתרים לכלי עץ, כמו בתזמור בארוקי מוקדם, או ליצור אפקט עדין יותר. בחנו את העמוד הראשון של ״באולם מלך ההרים״ מסוויטת Peer Gynt של Grieg.

Grieg, באולם מלך ההרים. הפניות: [1]

בחזרה על המנגינה השינוי היחיד הוא ההעברה ממיתרים לכלי עץ. המלודיה, הליווי והרגיסטר זהים. בהמשך ההעברה מגיעה לקולות העליונים עם התרחבות הטווח. נבחן את הקרשנדו.

קרשנדו

לקרשנדו תזמורתי יעיל יש כלים נוספים מעבר להוראות דינמיקה:

• הוספת כלים, לרוב מן הקלים לכבדים: מיתרים, כלי עץ, כלי מתכת וכלי הקשה; למשל בסימון A אצל Grieg.
• הרחבת הטווח הכולל, לרוב כלפי מעלה מן הבס או החוצה מן המרכז, למשל בסימונים A ו־B.
• גיוון ערכי התווים: הוספת צלילים ארוכים ומתמשכים או קצרים בטרמולו, אולי בחזרות צליל, למשל בסימון B.

בסימון B שימו לב:

• כוחות ורגיסטר: כמעט כל התזמורת והטווח כבר פעילים, מלבד הפיקולו השמור ל־C♯ הגבוה כעבור ארבע תיבות. הוא מוסר בסימון C וחוזר ב־D לאפקט דומה. גם בעמוד האחרון הבס מוסר בקצרה בקטע piano לפני אקורד fff האחרון.
• ערכים קצביים: דמות הליווי של שש־עשרית, שש־עשרית ושמינית בפעמות החלשות, שהופיעה בוויולה ב־A, נעשית מרכזית ומצופפת את המקצב. המיתרים הגבוהים חוזרים בשש־עשריות על צלילי הנושא והטימפני מגלגל. מנגד, הקרנות מוסיפות חצאים ארוכים ומעניקות המשכיות לליווי שהיה קודם בסטקטו.

הסדר מן הקלים לכבדים קשור גם למשך הנגינה הכולל: מיתרים מנגנים לרוב הכי הרבה וכלי הקשה הכי מעט. יש לכך סיבות מעשיות: נגני מתכת יותשו מתפקידי המיתרים, שבהם זמן נגינה רב ומעט מנוחה. שיקולים מעשיים ומוזיקליים משתלבים לעיתים כך.

השהיית גוון לשם אפקט

כלי הקשה מדגימים זאת בבירור. מיומנות חיונית לנגן היא לספור מאות תיבות מנוחה ולהיכנס בעוצמה ברגע השיא. בתפקיד המשולש בפרק השלישי של סימפוניה 4 של Mahler, בסימון 12, מצילת קראש מסמנת הגעה, והמשולש מוביל מרקם עשיר בטווח, בהמשכיות ובצפיפות. המשולש כמעט תמיד חודר דרך המרקם ויוצר השפעה; גם גלוקנשפיל ופיקולו מתאימים לכך.

Mahler, סימפוניה 4, פרק III: משולש. הפניות: [1]

Mahler, סימפוניה 4, פרק III, סימון 12. הפניות: [1]

השהיית גוון משמשת לרוב לשיאים חזקים, אך לא תמיד. צליל חדש סמוך לסיום יכול להיות יעיל מאוד. בדוגמה ידועה, Prélude à l’après-midi d’un faune של Debussy, מצילה עתיקה אינה נשמעת עד סמוך לסוף. זהו צליל חדש ביצירה ואף לקהל המערבי דאז. הרגע בסימון 10, ב־8:56 בהקלטה, אך האפקט תלוי בהאזנה להקשר הרחב.

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

חלוקת קו בין קולות: Dovetailing

גישה משלימה לאנטיפוניה היא חלוקת קו רציף בין קולות שונים, המכונה dovetailing. היא יכולה:

• להידמות לאנטיפוניה, כשהמלודיה עוברת בין תפקידים;
• או להשיג את ההפך, רציפות ולכידות בקו שביצועו הרציף בכלי יחיד אינו מעשי;
• או להיבנות בעדינות כדי להבהיר מקצב.

בחנו את Vltava של Smetana: הפניות: [1]

• בפתיחה החלילים חופפים בצליל אחד בפעמה הראשונה. הדבר קל לנגינה ומאפשר לחלוק קו ארוך. קשת אל הפעמה הייתה יוצרת חיבור חלק יותר מסטקטו המפריד אותה. מתקבל קו זורם שפעמותיו עדיין ברורות.
• עם כניסת הקלרינטים יש חלוקה הן בתוך הקבוצות והן ביניהן: החליל ממשיך והקלרינטים מצטרפים, עד לזוגות חליל 1 וקלרינט 2, וקלרינט 1 וחליל 2.
• בכניסת המיתרים בתיבה 36 הקו עדיין מחולק, אך הקבוצות יוצרות מקצב ברור של 6+3+3, או 2+1+1, לאחר הדגשות מסונקפות בכלי העץ.

גם דגם פשוט מאפשר מגוון גדול. בפרק השני של סימפוניה 3 של Rachmaninoff, בסימון 42, החלוקה צפופה בין אבובים, בסונים וכינורות. קישור ל־IMSLP מציג את הליווי בהקשרו. בכל שש־עשרית נכנס תפקיד, כך שכל ארבע האפשרויות מכוסות: הפניות: [1]

• בתוך קבוצות העץ והמיתרים אין חפיפה: תמיד אחד מן התפקידים מנגן, אך לא שניהם — אבובים או בסונים, כינור 1 או כינור 2.
• בין הקבוצות דגמי העץ מתחילים בשש־עשרית השנייה והרביעית, והכינורות בראשונה ובשלישית, לאחר הפעמה הראשונה.

המרקם מנצל את הכלים היטב, עשיר בפרטים ומעניק לנגנים תפקידים מעניינים, שיקול חשוב שקל לשכוח.

דוגמה 2. חלוקת קו בין האבובים, הבסונים והכינורות.

1. חלוקת קו: תזמרו את שש־עשריות יד ימין בפסנתר ב־Unruhiger Schlaf של Louise Reichardt, מתוך 12 Gesänge, מספר 6, לשני קלרינטים, בהחלפה סדירה בכל רבע או חצי. תווים זמינים לצפייה ולהורדה בקישורים. הפניות: [1] [2]
2. בחנו את הקטע מן הפתיחה ב־C מז׳ור של Hensel. כיצד שילוב הבסון והצ׳לו קשור לנושאי הפרק?

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

פתיחה ב־C מז׳ור מאת Fanny Hensel, דרך openmusictheory. הפניות: [1] [2]

• מאמר משנת 2022 בנושא: McAdams, Stephen, Meghan Goodchild, and Kit Soden. “A Taxonomy of Orchestral Grouping Effects Derived from Principles of Auditory Perception.” Music Theory Online 28 (3). קישור למאמר. הפניות: [1]