תאוריית אקורד–סולם (⁦Chord-Scale Theory⁩)

תרגום לעברית בסיוע בינה מלאכותית מתוך Open Music Theory, גרסה 2. המלל ברישיון CC BY-SA 4.0; הקרדיטים הפרטניים לנכסים נשמרים. לפרק זה טרם הופקה קריינות. פרק המקור הרישיון

רשימת ההאזנה של הפרק הפניות: [1]

אחד האתגרים באלתור ג׳אז הוא בחירת גבהי צליל תוך קשב לגרוב, לאינטראקציה ולמבנה הסיפורי. תאוריית אקורד–סולם נלמדת במכללת ברקלי למוזיקה ובמוסדות רבים נוספים, ומסייעת בבחירת גבהי צליל לאלתור. היא מבוססת על ״התפיסה הכרומטית הלידית של הארגון הטונלי״ של George Russell ‏([1953] 2001), ונפוצה באמצעות מחנכי הג׳אז Jamey Aebersold, David Baker ו־Jerry Coker.

הרעיון הבסיסי הוא שכל אקורד נגזר מסולם כולל, או שאפשר לצבוע כל אקורד במהלך בסולם הקשור אליו. למשל, Dmi⁷ המורחב עד טרצדצימה כולל D, F, A, C, E, G ו־B: אותם צלילים של המודוס D דורי, מסודרים בטרצות; ראו דוגמה 1. לכן מוזיקאי המאלתר מעל Dmi⁷ יכול לבחור בצלילי D דורי כדי ליצור מלודיות חדשות.

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

דוגמה 1. אקורד Dmi¹³ וסולם D דורי כוללים אותם גבהי צליל.

יחסי אקורד–סולם בסיסיים

התחלת סולם מז׳ורי בכל אחד משבעת צליליו יוצרת שבעה מודוסים שונים. לכל אחד תבנית אחרת של טונים שלמים וחצאי טונים, ולכן צבע שונה. למידע נוסף עיינו בפרקי המודוסים הדיאטוניים. הפניות: [1] [2]

מאחר שסכמת ii–V–I נפוצה בסטנדרטים של ג׳אז, מלמדים לרוב תחילה את שלושת יחסי אקורד–סולם בדוגמה 2. דוגמה 3 מציגה אותם בתוך ii–V–I ב־C. הפניות: [1]

דוגמה 2. יחסי אקורד–סולם בסיסיים.

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

דוגמה 3. יחסי אקורד–סולם במהלך ii–V–I ב־C.

מאלתר מתחיל עשוי לגשת לשיר המבוסס בעיקר על ii–V–I באמצעות התאמת דורי לספטאקורדים מינוריים, מיקסולידי לספטאקורדים דומיננטיים ויוני לספטאקורדים מז׳וריים. כפי שמראה דוגמה 4, מלודיה מאולתרת יכולה לרמוז על הרמוניה באמצעות הצבת צלילי האקורד בפעמות. אפשר לחשוב על מודוס בן שבעה צלילים כספטאקורד בן ארבעה צלילים ושלושה צלילים עוברים, דרגות 2, 4 ו־6, או הרחבות: נונה, אונדצימה וטרצדצימה.

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

דוגמה 4. יחסי אקורד–סולם בסיסיים ב־ii–V–I, כפי שאפשר להשתמש בהם ב־״Tune Up״ של Miles Davis משנת 1953. הפניות: [1]

סולמות אקורדים בטונליות מז׳ורית

יש יחסי אקורד–סולם רבים נוספים. שבעת צלילי הסולם הדיאטוני מציעים שבעה יחסים בסיסיים, המסוכמים בדוגמאות 5 ו־6.

דוגמה 5. יחסי אקורד–סולם בין מספרים רומיים למודוסים.

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

דוגמה 6. יחסי אקורד–סולם לכל ההרמוניות הדיאטוניות ב־C.

בגישה דומה אפשר לגזור יחסי אקורד–סולם נוספים ממודוסים של מינור מלודי, מינור הרמוני ומז׳ור הרמוני. למידע נוסף עיינו ברשימת הקריאה בהמשך. הפניות: [1]

יישום סולמות אקורדים במהלכים בתוך טונליות

סידור היחסים לפי איכות האקורד חושף את אפשרויות ההתאמה בדוגמה 7. למשל, מעל ספטאקורד מינורי אפשר לבחור בשלושה סולמות אקורד: דורי, פריגי או אאולי; ראו דוגמה 8.

דוגמה 7. יחסי אקורד–סולם מדוגמה 5, מסודרים לפי איכות האקורד.

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

דוגמה 8. אפשרויות לסולמות אקורד מעל ספטאקורד מינורי.

תאוריית אקורד–סולם אינה אומרת שמתרחשת מודולציה בכל שינוי אקורד. סולמות האקורדים אינם מרכזים טונליים נפרדים. כל מודוס מרמז על הרחבות שונות, ולכן זיהוי התפקידים באמצעות מספרים רומיים מסייע לבחור את הסולם המתאים ביותר למרכז הטונלי.

תיבות הפתיחה של ״Fly Me to the Moon״ משנת 1954 כוללות שישה משבעת יחסי אקורד–סולם הדיאטוניים, בתנועת שורשים במעגל הקווינטות; ראו דוגמה 9. המהלך ברור ב־C, ולא בשבע טונליות שונות. במקום להתאים באופן גורף דורי לכל אקורד מינורי ויוני לכל מז׳ורי, ההבחנה בין vi ל־ii ובין I ל־IV יוצרת קו אלתור הנשמע טבעי יותר. הפניות: [1]

אם הנגן או הדוגמה אינם זמינים, אפשר להשתמש בקישור למקור. זמינות המדיה תלויה בשירות החיצוני ולא אושרה בבדיקת ניגון. פתיחת המדיה

דוגמה 9. יחסי אקורד–סולם ב־״Fly Me to the Moon״ של Bart Howard משנת 1954 מבחינים בין אקורדים באותה איכות, משום שתפקידיהם שונים. הפניות: [1]

דוגמה 10 היא תעתיק של המחזור הראשון בסולו המאולתר של John Coltrane ב־״Giant Steps״ משנת 1960, מועתק ל־B♭ עבור סקסופון טנור. בשל הטמפו המהיר והיחסים החריגים בין המרכזים הטונליים, המלודיות מבוססות בעיקר על ארפג׳ים וקטעי סולמות. שימו לב ליוני מעל אקורדים מז׳וריים, למיקסולידי מעל ספטאקורדים דומיננטיים, עם צליל עובר בין do ל־te — דרגות 1 ו־♭7 — בתיבה 9, ולדורי מעל אקורדים מינוריים. הפניות: [1]

דוגמה 10. תעתיק המחזור הראשון של ״Giant Steps״ בביצוע John Coltrane משנת 1960. הפניות: [1]

מגבלות תאוריית אקורד–סולם

מחנכי ג׳אז מסוימים הצביעו על מגבלות בגישה, ובהן:

• היעדר הולכת קולות בין אקורדים. תלמיד עלול לראות בכל אקורד מרכז טונלי חדש במקום לראות במהלך כולו נגזרת של סולם כולל. הדבר עלול ליצור אלתור מקוטע ולא מלודי, ללא הולכת קולות חלקה בין אקורדים.
• מחסור בכרומטיקה האופיינית לביבופ ולסגנונות מבוססי בלוז. הגישה בדרך כלל אינה מתייחסת לצלילים שכנים ועוברים, לצלילים מובילים שניוניים ולצלילי בלוז המשמשים מוזיקאי ביבופ כגון Charlie Parker, Dizzy Gillespie ו־Bud Powell.
• אנכרוניזם ביישום מושג מודאלי משנות השישים על מנגינות משנים 1920–1950. Louis Armstrong ו־Charlie Parker לא חשבו במונחי סולמות אקורדים. מחנכים כגון Hal Galper ו־Hal Crook מדגישים את חשיבות הקישוט המלודי, האלתור בצלילי אקורד והאלתור המבוסס על בלוז לפני לימוד יחסי אקורד–סולם.
• התרחקות מן המסורת שבעל פה. הגישה מדגישה את העין והשכל על פני האוזן והאינטואיציה. תרגול יחסי אקורד–סולם אינו תחליף לתעתוק סולואים מאולתרים, ללימוד מנגינות בעל פה, לאלתור עם הקלטות ולנגינה עם מוזיקאים אחרים, שהן דרכי הלימוד המועדפות של המסורת שבעל פה באלתור ג׳אז.

• Haerle, Dan. 1982. The Jazz Language: A Theory Text for Jazz Composition and Improvisation. Hialeah, FL: Alfred Music.
• Nettles, Barrie, and Richard Graf. 2015. The Chord Scale Theory & Jazz Harmony. Mainz: Alfred Music.
• Russell, George. (1953) 2001. The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization: The Art and Science of Tonal Gravity by George Russell. 4^th edition. Brookline, MA: Concept Publishing Company.

1. מטלות יתווספו בהמשך במקור.

הערת עריכה: כותרת ההגדרה הותאמה ל״אקורדי צליל מוביל שניוניים״, לפי תוכנה; במקור שם הקישור משמיט את המילה ״אקורדים״.